Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie im abstrakten Idealismus, als Träger von transzendenten Welten bedeutsam, sondern trägt ausschließlich in sich selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins scheinen die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des Individuums zu schöpfen.
Si l'arche est vide où tu pensais trouver ta loi,
Rien n'est réel que ta danse:
Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est impérissable.
Danse pour le désert et danse l'espace.
(Henri Franck.)
Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen Erhöhung des Subjekts ist jedoch der Verzicht auf jedwede Rolle in der Gestaltung der äußeren Welt. Die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe, die geschichtsphilosophisch auf ihn folgende Stufe im apriorischen Utopismus: dort wurde das Individuum, der Träger der utopischen Forderung an die Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist diese Niederlage die Voraussetzung der Subjektivität. Dort erwuchs aus der Subjektivität das Heldentum der streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch infolge seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben und Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur Zentralgestalt der Dichtung zu werden. Dort sollte die äußere Welt nach dem Vorbilde der Ideale neu geschaffen werden; hier fordert eine sich als Dichtung vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie sich ihr als geeignetes Material der Selbstgestaltung hingebe. In der Romantik wird der dichterische Charakter jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich die Quelle von allem Seinsollenden und – als notwendige Folge – sich als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung. Das Leben wird zur Dichtung, aber damit wird der Mensch zugleich der Dichter seines eigenen Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur lyrisch gestaltet werden. Sobald sie in eine zusammenhängende Totalität eingestellt ist, wird das Versagenmüssen offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht und grausam sich selbst und der Welt gegenüber: der Roman des romantischen Lebensgefühls ist der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich nach innen, kann aber dennoch niemals endgültig auf das für immer Verlorene Verzicht leisten; denn wenn sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede Erfüllung dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare, vom Dichter vorausgesehene, vom Helden vorher empfundene Niederlagen auf.
Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit in allen Richtungen. Maßlos wird der innere Reichtum des rein Seelischen zur alleinigen Wesenhaftigkeit erhoben und mit einer gleich maßlosen Unerbittlichkeit das Belanglose seines Daseins im Ganzen der Welt aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr Abgeschnittensein von jedem Halt und jeder Bindung wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die Abhängigkeit dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage mit schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, ein Maximum an Kontinuität erstrebt, denn nur in der durch nichts Äußeres durchbrochenen Subjektivität gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit zerfällt jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke, die nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don Quixote« eine sinnlich selbständige Valenz des Daseins besitzen. Sie leben alle nur von der erlebenden Stimmung Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß hier alles verneint werden, denn jede Bejahung hebt das schwebende Gleichgewicht der Kräfte auf: die Bejahung der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum, dem stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit recht und ließe eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; und die eindeutige Bejahung der romantischen Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich eitel bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien der Weltgestaltung sind einander zu feindlich heterogen, um gleichzeitig bejaht zu werden, wie dies in Romanen, die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung beider, der einzig gegebene Weg der Gestaltung, erneuert und potenziert die Grundgefahr dieses Romantypus: Selbstauflösung der Form in einen trostlosen Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel herrschenden Psychologie: die Zersetzung jedes voraussetzungslos-gewissen, menschlichen Wertes, die Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und die ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: die ohnmächtige Trauer über eine an sich wesenlose Welt, das unwirksame und monotone Glänzen einer verwesenden Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten dieser Sachlage.
Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form Substanz zu bekommen. Die Paradoxie des Romans zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die Weltlage und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen am meisten entgegenkommen, für die er die einzig angemessene Form ist, die Gestaltung vor fast unlösbare Aufgaben stellen. Jacobsens Desillusionsroman, der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose Feinheit in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des Dichters in dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in dem kühnen Aufsichnehmen seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte Positivität zu finden, wirkt als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung werden sollte und zum schlechten Fragment wurde, wird in der Gestaltung wirklich zu einem Scherbenberg; die Grausamkeit der Desillusion kann nur den Lyrismus der Stimmungen entwerten, den Menschen und den Geschehnissen kann sie doch keine Substanz und Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und Hohn, aber keine Einheit; Bilder und Aspekte, aber keine Lebenstotalität. Und Gontscharows Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, die großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows in eine Totalität einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen. Vergebens fand der Dichter für die Passivität dieser Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges Bild wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor der Tiefe der Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche im Innersten erlebt, jedoch an der kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern muß, wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz platt und trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft und Gewicht um Oblomows Geschick ins Mesquine herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser Heterogeneität von Innerem und Äußerem, die der im Bette liegende Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn der eigentlichen Handlung, dem Erziehungswerk des Freundes und dessen Mißlingen immer stärker ihre gestaltete Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.
Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit ist die Zeit: der Ablauf der Zeit als Dauer. Das tiefste und erniedrigendste Sich-nicht-bewähren-Können der Subjektivität besteht weniger in dem vergeblichen Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen Ablauf nicht standhalten kann, daß sie von mühsam errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam herabgleiten muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche Wesen ihr allen Besitz allmählich entwindet und ihr – unbemerkt – fremde Inhalte aufzwingt. Darum ist es, daß nur die Form der transzendentalen Heimatlosigkeit der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons »durée« in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt. Daß das Drama den Begriff der Zeit nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen drei Einheiten – wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein aus dem Ablauf bedeutet – unterworfen ist, habe ich in anderen Zusammenhängen dargelegt. Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der Zeit, man denke nur an die zehn Jahre der Ilias und an die der Odyssee. Doch diese Zeit hat ebensowenig eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen und die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine eigene Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe eines Unternehmens oder einer Spannung sinnfällig auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was die Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus bedeuten, sind die Jahre notwendig, geradeso wie die große Zahl der Streiter, wie die Erdoberfläche, die durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben die Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung oder Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in ihren Charakter aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schön und Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die schmerzliche Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich auch die Menschen der Epopöe, aber nur als Erkenntnis; was sie erleben und wie sie es erleben, hat die selige Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung zur Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die zu etwas ganz Vergangenem; eine Zeit also, die hier gegeben ist, ist stillstehend und auf einen Blick zu übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr nach jeder Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder Raum, mehrere Dimensionen und keine Richtung. Und die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte normative Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch nach Gurnemanz' Worten die Zeit in Raum, und erst die vollständige Desorientiertheit der modernen Literatur stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen, allmähliche Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen.
Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit der transzendentalen Heimat aufgehört hat. So wie die Ekstase den Mystiker in eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehört hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen Beschränktheit in die Zeitwelt herabsinken muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren Wesensgebundenheit einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit a priori entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das Suchenmüssen und das Nicht-finden-Können des Wesens ausmacht, ist die Zeit mit der Form mitgesetzt: die Zeit ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik wider den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens in der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der Epopöe ist die Lebensimmanenz des Sinnes so stark, daß die Zeit von ihr aufgehoben wird: das Leben zieht als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat aus der Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken und Sterben vergessen und hinter sich gelassen. Im Roman trennen sich Sinn und Leben und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht der Zeit. In der Desillusionsromantik ist die Zeit das depravierende Prinzip: die Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit ist es, die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. Darum ist hier jeder Wert auf der Seite des unterliegenden Teiles, der, weil er dahinschwindet, den Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle Roheit und ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit. Und nur als nachträgliche Korrektur dieser einseitig lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht wendet sich die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals das Attribut der Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als konstitutiv nur für den Zustand der seelischen Unreife. Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief werden, wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf getrennt zwischen den beiden Seiten verteilt werden. Die Form kann ein Lebensprinzip nur dann wirklich verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen, so ist es für sie positiv geworden: die Verwirklichung des Wertes hat es dann nicht nur in seinem Widerstand, sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur Voraussetzung.
Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch die Fülle der Zeit das Sichaufheben des Lebens und mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die Bejahung, die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit und Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur der ferne dämmernde Sinn, der sich hinter dem gescheiterten Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen Vergeblichkeit des Suchens und des Kämpfens offenbar wird. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden Einsicht, daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen Sinnes sichtbar werden; daß der Widersacher aus der selben verlorenen Heimat stammt, wie der Ritter des Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des Sinnes verlorengehen mußte, damit sie überall gleich gegenwärtig sei. So wird die Zeit zum Träger der hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Aprioritäten zu regeln. Aber es bleibt ein resigniertes Gefühl lebendig: dies alles muß von irgendwoher kommen und es muß nach irgendwohin gehen; mag die Richtung auch keinen Sinn verraten, immerhin ist es eine Richtung. Und aus diesem resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, die zugleich Überwindungen der Zeit sind: ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit ante rem und sein zusammensehendes Erfassen post rem. Und wenn das naiv-selige Erlebnis des in re dieser Form und ihren gebärenden Zeiten versagt sein muß, wenn diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum Reflexivbleiben verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens kann ihnen nicht genommen werden; sie sind die Erlebnisse der größten Wesensnähe, die dem Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein können.
Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts » Education sentimentale « zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig negative Fassen der Zeit ließ letzten Endes die anderen, großangelegten Romane der Desillusion scheitern. Von allen großen Werken dieses Typus ist die » Education sentimentale « scheinbar am wenigsten komponiert, es wird hier gar kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in heterogene, morsche und fragmentarische Teile durch irgendeinen Prozeß der Vereinheitlichung zu überwinden, noch die fehlende Verbindung und die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei zu ersetzen: hart, abgebrochen und isoliert stehen die einzelnen Bruchstücke der Wirklichkeit nebeneinander da. Und die Zentralgestalt wird weder durch Beschränkung der Personenzahl und straffe Komposition auf den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben ihrer die anderen überragenden Persönlichkeit bedeutsam gemacht: das innere Leben des Helden ist gerade so brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit besitzt keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, die sie dieser Geringfügigkeit entgegensetzen könnte. Und dennoch ist dieser für alle Problematik der Romanform typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts, in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines Stoffes, der einzige, der die wahre epische Objektivität und durch sie die Positivität und bejahende Energie einer geleisteten Form erreicht hat.