Die Theorie des Romans / Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik - György Lukács

Es ist die Zeit, die diese Überwindung möglich macht. Ihr ungehemmtes und ununterbrochenes Strömen ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität, das alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in eine – freilich irrationale und unaussprechliche – Beziehung bringt. Sie ist es, die die planlose Wirrnis der Menschen ordnet und ihr den Anschein einer aus sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren Sinn tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar zu machen, tauchen sie wieder unter, knüpfen Beziehungen mit den anderen an und brechen diese wieder ab. Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, das vor den Menschen da war und sie überdauert, sind die Gestalten nicht einfach eingebettet. Jenseits von Geschehnissen oder Psychologie gibt es ihnen die eigentliche Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch sei, sie taucht aus einer existenten und erlebten Kontinuität auf, und die Atmosphäre dieses Getragenseins vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der Geschehnisse, in denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, das alle Menschen trägt, wird dadurch etwas Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit, die dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen gliedert und ihre Taten einem geschichtlich-sozialen Komplex zuweist, ist nicht ein abstrakter Begriff, nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie die des Ganzen der » Comédie humaine «, sondern etwas an und für sich Existentes, ein konkretes und organisches Kontinuum. Nur ist dieses Ganze insofern ein wahres Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber jedes Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee, die ihm immanent innewohnt, nur die der eigenen Existenz, die des Lebens überhaupt ist. Aber diese Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen zum Ideal gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt dem Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: alles was geschieht ist sinnlos, brüchig und trauervoll, es ist aber immer durchstrahlt von der Hoffnung oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung ist hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, das durch sein Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt wird; sie ist selbst ein Teil des Lebens, das sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten muß. Und in der Erinnerung verwandelt sich dieser stete Kampf zu einem interessanten und unbegreiflichen Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden ist. Und dieser Augenblick ist so reich von der zugleitenden und hinweggleitenden Dauer, als deren Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet, daß sich dieser Reichtum auch dem Vergangenen und Verlorenen mitteilt, ja damals unbemerkt Vorbeigegangenes mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, in merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das Gescheitertsein das Moment des Werts; das Denken und Erleben dessen, was das Leben versagt hat, die Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint. Es ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung gestaltet, aber die Gestaltung erhebt sich zur reichen und runden Erfülltheit einer wirklichen Lebenstotalität.

Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses. Im Drama (und in der Epopöe) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen gegenwärtig. Da diese Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in ihnen keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den Helden des Dramas pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und sie müssen in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als sie es wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch keine Zeitperspektive blasser geworden, es ist dem gegenwärtigen völlig gleichartig und gleichwertig. So verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts: Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können, die Vorbedingung der Rache bei Kriemhild und Hagen, unverändert aus dem Nibelungenlied übernehmen, und jeder Gestalt der » Divina Commedia « steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so gegenwärtig vor der Seele, wie der mit ihr sprechende Dante, wie der Ort der Strafe oder der Gnade, wohin sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik kennt kein als Gegenstand gestaltetes Objekt, das entweder in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit oder in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet den Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens, und das Objekt ist nur eine Veranlassung für das Erlebnis.

Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten, epischen Formen kommt eine schöpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde Erinnerung vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses ist die erlebende Bejahung des Lebensprozesses. Die Dualität von Innerlichkeit und Außenwelt kann hier für das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung zusammengedrängten, vergangenen Lebensstrome erblickt. Die Überwindung der Dualität, also das Treffen und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis zum Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte Pseudolyrik des Desillusionsromans zeigt sich vor allem darin, daß im erinnernden Erleben Objekt und Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung erfaßt vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die Diskrepanz, die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit war, und zwischen seinem vom Subjekte als Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht so sehr aus der Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, wie aus der stehengelassenen Dissonanz in der Form; daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich nach den Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik und Epik stehen aber nicht – in welcher Hierarchie immer gedacht – als Thesis, Antithesis und Synthesis in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen ist eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art der Weltgestaltung. Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen Strukturgesetze; die Lebensbejahung, die als Stimmung von ihr auszugehen scheint, ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen Substanz. Die objektive Struktur der Romanwelt zeigt eine heterogene, nur von regulativen Ideen geregelte Totalität, deren Sinn nur aufgegeben aber nicht gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, in ihrer subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven Wesensart das tiefste und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalität zu leisten. Es ist die Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die Forderung dieser Heimkehr den Hoffnungserlebnissen zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es, die alles Angefangene, Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich zu Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens wird der lyrische Charakter der Stimmung überwunden, weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt sich, wegen dieser Objektsbeziehung, aus ihrer zersetzenden Analytik: sie wird das ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.

Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser Kunstart, daß die ganz großen Romane eine gewisse Tendenz zum Transzendieren auf die Epopöe hin haben. Die » Education sentimentale « ist hier die einzige, wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des Romans am meisten vorbildlich. In der Gestaltung des Zeitablaufs und seiner Beziehung zum künstlerischen Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht von allen Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem großen Gelingen Flauberts am nächsten steht, bestimmt das Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität begründet und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont, als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische Einheit entstehen könnte. Zwar ist auch für ihn der Weg mehr als eine unumgängliche Erschwerung des Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und das Erreichen darum seinen Wert verlöre. Aber er hat seinen Wert doch nur in Bezug auf dieses bestimmte Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. Sein Zeiterleben hat also eine leise Neigung zum Transzendieren auf das Dramatische, auf das richtende Scheiden vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen Spuren, jedoch als nicht ganz aufgehobene Dualitäten, doch nicht vertilgt werden können.

Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen, transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum muß das größte Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker, und zwar seinen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse im »Don Quixote« sind fast zeitlos, eine bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze dem Prinzip und dem Problem nach, krönt aber doch nur das Ganze und nicht die konkrete Gesamtheit der Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«, seine wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit. Es ist freilich nur das Gestaltete selbst, das in dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere Gegenden emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist nicht zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der Zeit entstanden und vermittelt die Spuren dieser Abstammung jeder Einzelheit. Nur daß die Strahlen des wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die Abschattungen dieser Geburt auffangen, und alles mit den scharfen Konturen ihres Lichts umreißen. Vergessen machen können sie es aber nicht, denn diesem einmaligen und einzigen Überwinden der Zeitenschwere verdankt ja das Werk seine unwiederholbare Mischung von herbster Heiterkeit und mächtiger Melancholie. Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive Dichter Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form überwunden und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, sondern der intuitive Visionär des nicht wiederkehrenden geschichtsphilosophischen Augenblicks. Seine Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen sich schieden, erkannte und begriff sie und erhob die verworrenste und verlorenste Problematik in die Lichtsphäre der ganz aufgegangenen, ganz zur Form gewordenen Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben seiner Form, der Ritterepik und des Abenteuerromans, zeigen die Gefahr dieser Form, die aus ihrem Transzendieren zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen der durée entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur Unterhaltungslektüre. Es ist dies die notwendige Problematik dieses Romantypus, so wie das Zerfallen, die Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr der anderen Art, des Desillusionsromans ist.

3.

»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: sein Thema ist die Versöhnung des problematischen, vom erlebten Ideal geführten Individuums mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese Versöhnung kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch eine von vornherein bestehende Harmonie sein, die würde ja zu dem bereits charakterisierten Typus des modernen humoristischen Romans führen, nur daß dabei dem dort notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele. (Freytags »Soll und Haben« ist ein Schulbeispiel für diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des antipoetischen Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur sind also hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, daß die Versöhnung von Innerlichkeit und Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in schweren Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch gefunden werden kann. Darum steht die hier in Betracht kommende Innerlichkeit zwischen beiden vorher analysierten Typen: ihre Beziehung zur transzendenten Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv gelockerte, aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein sollenden Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde Macht der äußeren gegenüber auftritt, sondern trägt als Zeichen der entfernteren aber noch nicht erloschenen Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in sich, die dem – im Positiven unklaren, im Ablehnen eindeutigen – Ideal entspricht. Diese Innerlichkeit ist also einerseits ein breiter und deshalb milder, schmiegsamer, konkreter gewordener Idealismus und anderseits eine solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, auf die Wirklichkeit einwirkend und nicht kontemplativ ausleben will. So steht diese Innerlichkeit in der Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird, in sich eine Synthese und Überwindung beider versuchend, von beiden als Kompromiß abgelehnt.

Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit, in der sozialen Realität handelnd zu wirken, folgt, daß die Gliederung der Außenwelt, Beruf, Stand, Klasse usw. als Substrat des sozialen Handelns für den hier in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender Bedeutung ist. Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat deshalb zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese Wirksamkeit setzt eine menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein Verständnis und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das Wesentliche zwischen den Menschen voraus. Diese Gemeinschaft ist jedoch weder das naiv-selbstverständliche Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen und die naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus entsteht (wie in den alten Epopöen), noch ein mystisches Gemeinschaftserlebnis, das die einsame Individualität als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und Sündhaftes vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser Erleuchtung vergißt und hinter sich läßt, sondern ein gegenseitiges Sichabschleifen und Aneinandergewöhnen von früher einsamen und eigensinnig auf sich beschränkten Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses, eine errungene und erkämpfte Reife. Der Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien Menschlichkeit, die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift und bejaht, zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung zum Auswirken dieser wesentlichen Substanz des Lebens erblickt, sie also nicht in ihrem staatlich-rechtlichen, starren Fürsichsein, sondern als notwendige Instrumente über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das Heldentum des abstrakten Idealismus und die reine Innerlichkeit der Romantik werden deshalb als relativ berechtigte, aber nur als zu überwindende und der verinnerlichten Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen; an und für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich und zum Untergange verurteilt, wie das Sichabfinden mit jeder noch so ideenlosen äußeren Ordnung, nur weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.

Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal und Seele relativiert die Zentralstellung des Helden: sie ist eine zufällige; der Held wird aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen und Finden die Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt. Aber in dem Turm, wo Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen – unter sehr vielen anderen – auch die von Jarno und Lothario und weiteren Mitgliedern des Bundes, und der Roman selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame, eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. Freilich kennt auch der Desillusionsroman diese zufällige Zentralität der Hauptgestalt (während der abstrakte Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner Einsamkeit gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten Helden arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein Mittel mehr für das Aufzeigen der depravierenden Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt stellt sich aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander heterogen, einsamen Episoden zusammen, die nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal miteinander teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche Grundlage dieser Relativität das Gelingenkönnen der auf ein gemeinsames Ziel gerichteten Bestrebungen; die einzelnen Gestalten werden durch diese Gemeinschaft des Schicksals innig miteinander verbunden, während im Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve die Einsamkeit der Menschen nur noch steigern mußte.

Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf das Handeln Gerichtetsein des abstrakten Idealismus und der zur Kontemplation gewordenen, rein inneren Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die Humanität, als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, erfordert ein Gleichgewicht von Aktivität und Kontemplation, von Einwirkenwollen auf die Welt und Aufnahmefähigkeit ihr gegenüber. Man hat diese Form Erziehungsroman genannt. Mit Recht, denn seine Handlung muß ein auf ein bestimmtes Ziel gerichteter, bewußter und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von Eigenschaften in den Menschen, die ohne ein derartiges, tätiges Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen, niemals in ihnen zur Blüte gekommen wären; denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst etwas für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel. Die Handlung, die von diesem Ziel bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe des Gesichertseins. Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer gebundenen Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit schafft. An und für sich ist diese Welt durchaus nicht frei von Gefahr. Man muß ganze Reihen von Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung, untergehen und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren und vertrocknen sehen, um die Gefahr, der jeder ausgesetzt ist und gegen die es wohl für jeden einen Weg der individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen Erlöstheit gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man sieht eine ganze Gemeinschaft von Menschen – einander helfend, wenn auch dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen stiftend – diese Wege siegreich zu Ende gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß für alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen.