Die Theorie des Romans / Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik - György Lukács

Und die Gemeinschaft ist eine organische – und darum in sich sinnvolle – konkrete Totalität: darum ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder ähnliche Lebewesen als Brüder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und Nicht-mit-dem-Ende-Schließen der Homerischen Epen hat seinen Grund in der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder Stoffmassen – wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied – wird dieses Gleichgewicht nie stören können: denn alles lebt sein eigenes Leben im Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit. Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße Berührung von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne und seiner unentfalteten Fülle die Einheitlichkeit nicht gefährden und dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige große Beispiel, wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt: deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber seine Gestalten sind schon Individuen, die sich bewußt und energisch einer ihnen gegenüber sich abschließenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das konstituierende Prinzip von Dantes Totalität ist ein systematisches, das die epische Selbständigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren als beim Helden, und die Intensität dieser Tendenz nimmt gegen die Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos und Roman und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwärtigen und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: der postulatslosen Organik des älteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfüllter Postulate gegenüber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit des Menschenschicksals überhaupt ist.

4.

Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems. Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht, daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System – die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem endgültigen Entschwinden der Organik – nur ein System abgezogener Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt; abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte Wirklichkeit gesetzt wird.

Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert, die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt, die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen, das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form des Dramas steht jenseits selbst der – als apriorische Kategorien, als normative Stadien gefaßten – Lebensaltern. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt: das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im Aufdecken ihrer Abwesenheit.

Die Kunst ist – im Verhältnis zum Leben – immer ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz, die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon selbstverständlichen Gründen auch in der Epopöe, ist diese Bejahung etwas der Formung Vorangehendes, während sie für den Roman die Form selbst ist. Darum ist hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im formenden Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. Dort ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr Umfassen das Gleichgewicht der konstituierenden Elemente – wofür Gerechtigkeit nur ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist – zustande bringt. Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die künstlerisch am meisten gefährdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur; die Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen des Romans aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend aufgebaut, also völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des als erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich sind, weil das Außerkünstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann, ist hier eine – scheinbare – Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit möglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden, bindenden und formenden Ideen, wegen der – scheinbaren – Verwandtschaft einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter Inhalt nicht rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein muß in jedem konkreten Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer Legitimität ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen Geistes, erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur inhaltlich die Abgeschlossenheit ausschließt, als Form jedoch ein schwebendes, aber sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein repräsentiert, als Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen ist der Weg, vollendet die Reise«.

Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen«, und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die Gefahr dieser Form, zu überwinden. Denn die Gefahr läßt sich auch so aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, daß statt einer daseienden Totalität ein subjektiver Aspekt derselben, die von der großen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität trübend oder gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. Denn diese Subjektivität ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in einen Willen zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen und dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer klarbewußten Subjektivität und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch abstrakter.

Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivität wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den Ästhetikern der Frühromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die Abstraktheit und mithin die Beschränktheit der einander fremden Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und die Feindlichkeit der innerlichen und der äußerlichen Welten ist nicht aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der Innerlichkeit beschränktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und die Totalität zum Aspekt verengen würde, denn es zwingt das schauende und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden, sich selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.

Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: die inadäquaten Beziehungen können sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten Reigen von Mißverständnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes, als Träger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung und als konkretestes Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als Leidenmachen und als Leiden.

Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage wieder ein Standpunkt des Lebens erreicht, der der unauflösbaren Verschlungenheit von der relativen Selbständigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze. Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals die Härte ihres abstrakten Auf-sich-Gestelltseins verlieren können und ihre Beziehung zur Totalität eine zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch immer wieder aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik. Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, daß die Menschen und Handlungsmaße zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epopöe wesentlich verschieden ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben, sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in »Don Quixote«, sei es als präludierendes Einsetzen verborgener, aber für das Ende entscheidender Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen Seele«; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam, indem darin die Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, daß jeder vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz seiner Struktur aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre ausschließliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden, muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der Komposition führen, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman.

Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt bloß einen Tatbestand, der notwendigerweise immer und überall vorhanden ist, aber durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: die äußere Form des Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex, der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie objektivieren. Für eine Weltlage, wo das Organische die alles beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, würde es als eine törichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen, wenn man die Individualität eines Lebewesens in ihrer begrenzenden Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des Gestaltens machen wollte. Und für ein Weltalter der konstitutiven Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat der Werte darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt auftauchen könnte, müßte zur lächerlichsten Anmaßung werden. In der biographischen Form hat das Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für die Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des Systems zu leicht wäre; einen Grad der Isolation, der für diese zu groß, für jene bedeutungslos wäre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal, die für diese zu stark betont, für jene ungenügend untergeordnet wäre. In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles abschließenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt der Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert. So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht fähigen Lebenssphären ein neues und eigenes, in sich – wenn auch paradoxerweise – vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben des problematischen Individuums.