Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele geleistet haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr. Die Gefahr entsteht erst, wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und – im empirischen Sinn – als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum Ziel geworden, weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben kategorialen Formen, die seine Innenwelt begründen: die unüberbrückbare Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also, dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen Verschiedenheit entsprechend, das Wesen der Außenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit zeigt sich am klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während in der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau, auf das des Erlebnisses herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten immanenten Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.
Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare, dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem Handlungssubstrat, der um so schärfer hervortreten muß, je echter die Innerlichkeit ist, je näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit dieser Welt, sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenüber wirklich abzurunden; die Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die Form der Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen und für deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz zu finden. Anders ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer solchen Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem schauend-schöpferischen Blick der darstellenden Subjektivität des Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn sie zu Gegenständen der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an und für sich teils der Epik, teils der Dichtung überhaupt wesensfremder Elemente. Und ihre Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen Atmosphäre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen, vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte, alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar werden: das die Totalität konstituierende System der regulativen Ideen. Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht ja letzten Endes darauf, daß das Ideensystem der Wirklichkeit gegenüber nur eine regulative Macht hat. Das Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus eben demselben Verhältnis eine noch tiefere Bedürftigkeit der Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der Organik in jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig waren.
Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde, ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein, aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphäre des Romans nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein Erlebnis geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das Höchste ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von einem ganzen Leben würdig ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf gelohnt hat. Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des Prozesses und ihre adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied zwischen der diskreten Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit des Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden, während die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere, organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die äußere Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, nur eine Folge und höchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt für den Roman die Überwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen Erlebnisse des Helden begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert; andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von isolierten Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte Lebensproblem.
Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses, der den Inhalt des Romans erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens, an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt, wo er einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, allein wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt bloß in perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berührend –, so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im Ablauf des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Daß Anfang und Ende dieses Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die ganze Welt aufgeknüpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der typische Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die Innen- und Außenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen gegebenen Lebensumständen bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen Fällen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe ab: dort sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und für sich organisierte Masse, so daß Anfang und Ende für sie etwas ganz anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente großer Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte des Ganzen ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen großer Spannungen. Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt werden. Anfang und Ende sind bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr ungefährdete Sicherheit der Erlösung. Aber was Anfang und Ende umfassen, entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es ist ein ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was für die Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist von der Allbedeutung dieses Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman schließt zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalität ein, erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Höhe dessen, der durch seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische Individuum niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen Individualität verdankt. Durch dieses selbe Abschließen wird aber das Individuum zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht, daß es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen.
5.
Die Komposition des Romans ist ein paradoxes Verschmelzen heterogener und diskreter Bestandteile zu einer immer wieder gekündigten Organik. Die zusammenhaltenden Beziehungen der abstrakten Bestandteile sind in abstrakter Reinheit formell: darum muß das letzte vereinigende Prinzip die inhaltlich deutlich gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität sein. Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit die normative Objektivität des epischen Schöpfers realisiert werde; und weil sie die Objekte ihrer Gestaltung doch nie ganz zu durchdringen und deshalb nie ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie selbst einer neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, ethischen Selbstkorrektur, um den Gleichgewicht schaffenden Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur größten Kompliziertheit verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als Wirklichkeit gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion zu werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit wird in der rein sinnlichen Gestaltung erledigt, es bleibt kein leerer Raum des Abstands zwischen ihnen, der von der bewußten und hervortretenden Weisheit des Dichters ausgefüllt werden müßte; diese Weisheit kann sich also vor der Gestaltung erledigen, sich hinter den Formen verbergen und ist nicht dazu gezwungen, sich in der Dichtung selbst – als Ironie – aufzuheben. Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, die inhaltliche Ethik des Dichters, ist eine doppelte: sie geht vor allem auf die reflektierende Gestaltung des Schicksals, das dem Ideal im Leben zukommt, auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung und auf die wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese Reflexion wird aber nochmals zum Gegenstand des Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas Subjektives, bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal in einer ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal jedoch rein reflektiert, nur im Erzähler bleibend, gestaltet werden muß.
Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie jedes echten und großen Romans. Die Naivität des Dichters – ein positiver Ausdruck bloß für das innerlichst Unkünstlerische des reinen Nachdenkens – wird hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; und der verzweifelt errungene Ausgleich, das freischwebende Gleichgewicht voneinander aufhebenden Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie ermöglicht die Gestaltung und schließt die Form, aber die Art des Schließens selbst weist mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte, auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde, dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form abgerundet hat. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller Poesie, »daß Schicksal und Gemüt Namen eines Begriffes seien«, verloren; und je schmerzlicher und tiefer die Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als Forderung entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und tiefer muß er begreifen lernen, daß es nur eine Forderung, keine wirkende Wirklichkeit ist. Und diese Einsicht, seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine Helden, die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an der Verwirklichung dieses Glaubens zugrunde gehen, wie gegen die eigene Weisheit, die die Vergeblichkeit dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie verdoppelt sich in beiden Richtungen. Sie erfaßt nicht nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses Kampfes, sondern auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines Aufgebens; das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung an die idealfremde Welt, eines Aufgebens der irrealen Idealität der Seele um einer Bezwingung der Realität willen. Und indem die Ironie die Wirklichkeit als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre Nichtigkeit vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg niemals ein endgültiger sein kann und immer wieder von neuen Aufständen der Idee erschüttert werden wird, sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht weniger der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn auch notwendigen, Problematik der idealbelasteten Seele.
Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem zwiespältigen Erlebnis, daß das absolute, jugendliche Vertrauen auf die innere Stimme des Berufenseins aufhört oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht hingibt, eine eindeutig wegweisende und zielbestimmende Stimme abzulauschen. Die Helden der Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern geleitet: ob Glanz des Unterganges, ob Glück des Gelingens am Ende des Weges winkt oder beides in einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt. Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von allen verlassen auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie mögen in der tiefsten Verirrung der Blindheit bis an die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie diese Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die Wege des Helden vorzeichnet und auf den Wegen dem Helden voranschreitet.
Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Götter werden Dämonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen Sinneszusammenhang und eine Kausalverknüpftheit erhalten, die der lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon gewordenen Gottes unverständlich ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt der eine – in der Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen Seins – dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. »Es war nicht göttlich,« sagte Goethe vom Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude merken. Es glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es ähnelte der Vorsehung, denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien für dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und das Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.«
Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele, der es nur um das Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher es kommt, einerlei was seine Ziele sind; es gibt eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so heftig ist, daß die Seele den ersten Pfad, der heimzuführen scheint, in blindem Ungestüm betreten muß; und so groß ist diese Inbrunst, daß sie ihren Weg zu Ende zu gehen vermag: für diese Seele führt jeder Weg zum Wesen, nach Hause, denn für diese Seele ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt die Tragödie keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dämon, während für die Epopöe, wenn überhaupt ein Dämon ihre Gefilde betritt, er ein machtloses, ein unterliegendes höheres Wesen ist, eine schwächliche Gottheit. Die Tragödie zerbricht die Hierarchie der oberen Welten; es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dämon, denn die äußere Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden der Seele, zum Heldsein; an und für sich ist sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn durchdrungen, sondern gleichgültig objektiven, seienden Sinnesformungen gegenüber, eine Wirrnis von blindem Geschehen, aber die Seele verwandelt jedes Geschehnis in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn die Tragödie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung transzendent wird, erscheinen die Götter und Dämonen auf der Szene, erst im Gnadendrama erfüllt sich die tabula rasa der oberen Welt wieder mit über- und untergeordneten Gestalten.