Abb. 5. Ein Senator von Genua.
Im königl. Museum zu Berlin. (Zu [Seite 17].)

Abb. 6. Die Gemahlin des Senators [Abb. 5].
Im königl. Museum zu Berlin. (Zu [Seite 17].)

Derartige Schöpfungen konnten den Augen feiner Kenner wohl offenbaren, daß der junge van Dyck ein nicht zu unterschätzendes persönliches Kunstvermögen besaß. Aber was der großen Mehrheit am meisten in die Augen stach, war doch wohl nicht dieses Eigene, sondern im Gegenteil der Umstand, daß er so ähnlich komponierte und malte wie Rubens. Darum setzten namentlich die englischen Kunstliebhaber, die nicht genug Rubenssche Bilder bekommen konnten, auf ihn ihre Hoffnung, und es wurde der Versuch gemacht, ihn nach England herüberzuziehen. In einem Briefe, welchen der große englische Kunstfreund Graf Thomas Arundel von seinem in Antwerpen sich aufhaltenden Geschäftsträger empfing (vom 17. Juli 1620), findet sich die bemerkenswerte Stelle: „Van Dyck wohnt bei Herrn Rubens, und seine Werke fangen an, beinahe ebenso geschätzt zu werden wie diejenigen seines Meisters. Er ist ein junger Mann von etwa zwanzig Jahren und der Sohn sehr reicher Eltern in dieser Stadt, weshalb es schwer sein wird, ihn zum Verlassen der Heimat zu bewegen, zumal er sieht, welches Vermögen Rubens hier erwirbt.“ Wenn in der Tat bei dem jungen Maler Abneigung oder Bedenken gegen eine Übersiedelung nach England bestanden, so mußten dieselben schwinden gegenüber einer Berufung durch den englischen König selbst. Gegen Ende November 1620 befand sich „Rubens’ berühmter Schüler“ — wie er in einem Schreiben an Sir Dudley Carleton, dem wir die erste Nachricht hierüber verdanken, genannt wird — in England, und König Jakob I. hatte ihm ein Jahresgehalt von 100 Pfund Sterling ausgeworfen. Wir erfahren nicht viel über van Dycks Tätigkeit während dieses seines ersten Aufenthaltes in England. Am 28. Februar des folgenden Jahres erhielt er einen achtmonatlichen Urlaub. Nach der Form, in welcher ihm der Reisepaß bewilligt wurde, hätte van Dyck im Herbst 1621 nach England zurückkehren sollen. Für die Annahme, daß er dieses, wenn auch nur zu kurzem Aufenthalt, getan habe, gibt es keine Belege. Es drängte ihn, möglichst bald nach Italien zu reisen und durch Anblick der Meisterwerke des vorhergegangenen Jahrhunderts seine Ausbildung zu vervollständigen. Auch Rubens, der ja selbst die schönsten Jahre seiner Jugend in Italien verbracht hatte, mochte dem jungen Kunstgenossen zu dieser Reise raten, — freilich nicht, wie böse Zungen zu flüstern wußten, aus Neid, um einen gefahrdrohenden Nebenbuhler aus Antwerpen fortzuschaffen. Als van Dyck nach dem Süden aufbrach, gab er seinem verehrten Lehrer Rubens als Abschiedsgeschenk ein Gemälde, welches die Gefangennahme Christi darstellte. Aus dem Verzeichnis der Kunstwerke des Rubensschen Nachlasses erfahren wir, daß dieses Bild neben noch mehreren anderen von der Hand des berühmten Schülers die Sammlung des Meisters bis zu dessen Tode schmückte; bei der Veräußerung des Nachlasses wurde es vom König von Spanien erworben und befindet sich jetzt im Museum zu Madrid. Es ist ein Werk von ansehnlichem Umfang, dreieinhalb Meter hoch und zweieinhalb Meter breit, und von überlebensgroßem Maßstab. Die Schilderung des Vorganges faßt, nach dem Beispiel früherer Meister, den Kuß des Judas, das Einstürmen der rohen Häscher auf den verratenen Christus und den Zorn des Petrus, der mit wuchtigem Schwerthieb den Malchus zu Boden wirft, in einen Augenblick zusammen. Die Empfindungsweise, aus der das Gemälde hervorgegangen ist, ist die nämliche wie bei jener Dornenkrönung. Aber die Farbe erinnert hier weniger als dort an Rubens. Es ist ein düsteres Nachtstück mit greller Beleuchtung durch den roten Schein der Fackeln, prächtig in der Wirkung. Wohl keins von den späteren Geschichtsbildern van Dycks erreicht eine solche Mächtigkeit des Eindruckes wie dieses. Die Ansehnlichkeit des Geschenkes bekundet, daß van Dyck sich wohl bewußt war, wie großen Dank er Rubens für dessen Unterweisung schuldete. Es wird erzählt, daß er als Gegengeschenk von dem Meister eines von dessen andalusischen Pferden für die Reise empfing. — Die Überlieferung weiß ein romantisches Geschichtchen zu berichten von einer Liebschaft, welche den jungen Maler gleich nach Antritt seiner Reise in dem zwischen Löwen und Brüssel gelegenen Dorfe Saventhem festgehalten hätte und Veranlassung geworden wäre, daß van Dyck für die dortige Kirche zwei Gemälde ausführte. Das Geschichtchen ist von der Forschung beseitigt worden; seine Entstehung mag in der beglaubigten Tatsache gesucht werden, daß van Dyck in Saventhem — aber erst im Jahre 1629 — um die Hand von Isabella van Ophem, einer Tochter des Landvogts Martin van Ophem anhielt, die ihm indessen verweigert wurde. Die dortige Kirche besitzt ein Gemälde von der Hand van Dycks, welches den heiligen Martin darstellt. Aber dasselbe verdankt seine Entstehung nicht der Liebe, sondern einer Bestellung, welche Ferdinand von Boisschot, Herr zu Saventhem, dem jungen Künstler im Jahre 1621 machte. Das Bild gehört zu denjenigen, welche noch ganz in Rubensscher Weise erdacht sind. Der heilige Martin hält auf einem prächtigen Schimmel, der ungeduldig mit dem Huf scharrt, neben dem am Boden sitzenden nackten Bettler. Mit einem Schnitt seines Degens hat er den Mantel in zwei Hälften geteilt. Der Bettler hat das herabfallende Stück, noch ehe die Hand des Gebers dessen Ende losgelassen hat, ergriffen, um sich darin einzuwickeln; die andere Hälfte bleibt auf der Schulter des Reiters liegen. Ein zweiter Bettler blickt mißgünstig auf in der Erwartung, daß auch ihm eine Gabe zu teil werden soll. Dessen häßliches Gesicht und grobe, lumpenbedeckte Formen bilden einen wirkungsvollen Gegensatz gegen die vornehme Erscheinung des Martinus, eines feinen Jünglings mit einem Gesicht von echt van Dyckscher Sanftheit. In blitzender Rüstung, mit einem federgeschmückten Barett über den Locken, hebt die Gestalt des Heiligen sich farbenprächtig ab von dem Blau und Silbergrau einer wolkigen Luft, zwischen den dunklen Massen seiner berittenen Begleitung einerseits und einer Gebäudeecke andererseits. Daß das schöne Gemälde seinen Platz in der Dorfkirche hat behaupten können, ist merkwürdig genug. Um die Mitte des XVIII. Jahrhunderts widersetzten die Einwohner des Ortes sich mit bewaffneter Hand dem beabsichtigten Verkaufe dieses Schatzes ihrer Kirche. In der Napoleonischen Zeit war es nur unter dem Schutze einer Truppenabteilung möglich, das Bild aus der Kirche zu holen, um es, wie so viele andere kostbare Gemälde, nach Paris zu schaffen. Bei der Rückerstattung der geraubten Kunstwerke im Jahre 1815 wurde es zur Freude der Bevölkerung an seinen alten Platz zurückgebracht. Ein Versuch, dasselbe zu stehlen, der einige Jahre später gemacht wurde, gab Veranlassung zu besonderen Vorsichtsmaßregeln zum Schutze des kostbaren Kunstbesitzes.

Das zweite Altarbild, welches van Dyck für die Kirche zu Saventhem malte, stellte die heilige Familie dar. Dasselbe entstand erst nach der Rückkehr des Künstlers aus Italien, wahrscheinlich in dem genannten Jahre 1629. Dieses ist nicht mehr vorhanden. Es fiel schon im Jahre 1673 der Raub- oder Zerstörungslust einer Mordbrennerschar Ludwigs XIV. zum Opfer.

Abb. 7. Bildnis eines italienischen Edelmannes.
In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München.
(Zu [Seite 17].)

Abb. 8. Bildnis eines jungen Mannes. In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu [Seite 18].)