Abb. 2. Reiterbild Karls V. In der königl. Galerie der Uffizien zu Florenz.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York. (Zu [Seite 2].)

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Als das erste Werk, welches van Dyck selbständig ausführte, wird die für die Dominikanerkirche St. Paul zu Antwerpen gemalte und noch in dieser Kirche befindliche Kreuztragung Christi namhaft gemacht. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß dieses Gemälde schon im Jahre 1617 entstanden ist. Aber noch im Jahre 1620 finden wir van Dyck damit beschäftigt, Entwürfe seines Meisters auszuführen. Sein Name wird ausdrücklich genannt in dem Vertrage, welchen die Antwerpener Jesuiten im März 1620 mit Rubens über die Ausmalung der Deckengewölbe ihrer Kirche abschlossen.

Mit einundzwanzig Jahren war van Dyck, trotz des noch bestehenden Schülerverhältnisses zu Rubens, schon ein berühmter Maler. Zwar hatte er auf dem Gebiet, auf welchem er später unsterblichen Ruhm erringen sollte, in der Bildnismalerei, noch kaum namhafte Proben seines Könnens abgelegt. Zwei Porträts, die als Erzeugnisse des Jahres 1618 irgendwo erwähnt werden, sind später verschollen. Um 1620 muß das Selbstbildnis des jungen Künstlers entstanden sein, welches die Münchener Pinakothek besitzt. Da zeigt uns der schon so früh Bewunderte ein zartes, hübsches Gesicht, von üppigem blonden Haar umgeben, und blickt uns aus dunkelblauen Augen mit einem liebenswürdigen Lächeln an ([Abb. 1]). Von einigen anderen Bildnissen vermutet man auf Grund der Malweise, daß sie diesem Abschnitt seines Lebens angehören. Solche sind die beiden Brustbilder des Landschaftsmalers Jan Wildens, von denen sich das eine in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung zu Wien, das andere in der Kasseler Gemäldegalerie befindet, und das Brustbild einer Dame in mittleren Jahren, ebenfalls in Kassel. Besonders diese letztere erinnert sehr auffallend an die Art des Rubens, dem die feine Zusammenstimmung der hellen Gesichtsfarbe mit dem Weiß der Krause sehr glücklich abgelauscht ist. Das sind schöne Bildnisse; aber doch keine Werke, die damals in Antwerpen ungewöhnliches Aufsehen hätten erregen können. Aber man glaubte in van Dyck in seiner Eigenschaft als Schöpfer großer, figurenreicher und farbenprächtiger Darstellungen einen zweiten Rubens heranwachsen zu sehen. Namentlich in Gemälden kirchlichen Inhalts schien derselbe erfolgreich mit seinem Lehrer zu wetteifern. Die Bewunderer vergaßen, daß dasjenige, was sie für Ebenbürtigkeit hielten, zum großen Teil nur die Aufnahmefähigkeit eines gelehrigen Schülers war. In deutschen Sammlungen befinden sich verschiedene bezeichnende Beispiele von religiösen Malereien van Dycks aus dieser Zeit. Ob dieselben jemals zum Aufstellen auf Altären bestimmt gewesen sind, darf man wohl bezweifeln. Es hat eher den Anschein, als ob der Rubensschüler bei der freien Wahl von Stoffen, an denen er seine junge Kraft erproben wollte, durch eine persönliche Vorliebe zu derartigen Gegenständen geführt worden sei. Den Käufern von Gemälden war ja bei dem damaligen hohen Stand des Kunstsinnes in den Niederlanden der Gegenstand eines Bildes Nebensache, sie schätzten dasselbe nur nach seinen künstlerischen Eigenschaften. Darum darf man sich andererseits auch nicht darüber wundern, wenn man Gemälden begegnet, in denen weiter nichts als der Gegenstand kirchlich ist und jede Spur von religiöser Auffassung fehlt. So hat das der Zeit um 1620 angehörige Bild von van Dyck in der Münchener Pinakothek, welches den heiligen Sebastianus darstellt, seine Entstehung augenscheinlich in erster Linie dem Wunsche des jungen Malers, Gelegenheit zum Malen einer schönen nackten Gestalt zu finden, zu verdanken. Der Heilige, ein kräftig gebauter Jüngling von blendend heller Hautfarbe, wird von muskelstarken Schergen an einen Baum gebunden. Reiter in blitzendem Waffenschmuck beaufsichtigen die Vollstreckung des Befehls ([Abb. 3]). Von einer Vertiefung des Künstlers in den Gehalt seiner Aufgabe im kirchlichen Sinne, als Schilderung eines Helden, der für seinen Glauben in den Tod geht, ist — trotz der himmelwärts gewendeten Blicke Sebastians — gar keine Rede. Nicht einmal von einer Vertiefung nach der rein menschlichen Seite hin. Wenn wir den Körper des Heiligen bewundern, so haben wir der Absicht des Malers genug getan; daß wir von dessen Geschick ergriffen werden sollen, verlangt derselbe nicht von uns. Dem leuchtenden Fleischton der jugendlichen Gestalt ordnet sich auch in der Farbe alles andere im Bilde unter. Diese Farbe bewegt sich in echt Rubensschen Tönen; nur daß von einem düsteren Ton der Luft aus die Stimmung etwas von dem besonderen Charakter van Dycks bekommt. Das Rot der Fahne, welche der eine Reiter hält, ist so frisch und kräftig, als ob Rubens selbst es hingestrichen hätte. Eine Besonderheit von van Dyck, die auch in vielen seiner späteren Gemälde auffällt, ist die, daß der Maßstab etwas unter Lebensgröße ist. — Ein Zeigenwollen des Könnens — der genialen Faust möchte man sagen — des Rubensschülers spricht aus dem Bilde im Museum zu Berlin, welches den Täufer und den Evangelisten Johannes nebeneinander stehend enthält, und das um eben dieser Zusammenstellung willen, die keine Handlung enthält, am ersten als wirkliches Altarbild gedacht zu sein scheint. Ernster in religiösem Sinne aufgefaßt ist das andere Bild des Berliner Museums, welches die Dornenkrönung Christi darstellt. Die mächtigen Formen und die starken Bewegungen der Schergen, von denen einer einen blitzenden Eisenharnisch trägt, die Farbengebung und der ganze Gesamteindruck des Gemäldes verraten das erfolgreiche Studium der Rubensschen Art und Weise. Aber durch die Rubensschen Formen und Farben hindurch spricht eine persönliche Stimmung. Der Gestalt des leidenden Erlösers sieht man es an, daß ihre Auffassung aus einer wirklichen, innerlichen Empfindung des Malers hervorgegangen ist. Es scheint, daß van Dyck, von dem gesagt wird, daß er immer das Leiden besser habe schildern können als das Handeln, hier einen Gegenstand nach seinem Herzen gefunden hat. Die Berliner Dornenkrönung ist eine nur wenig veränderte Wiederholung von einem im Pradomuseum zu Madrid befindlichen Gemälde. Dieses letztere, als das ursprünglichere, gibt sich durch den tiefen Ernst seiner Stimmung — bei großem Reichtum der Farben — in noch höherem Maße wie jenes als der echte Ausdruck wahren künstlerischen Gefühls zu erkennen ([Abb. 4]). König Philipp IV. von Spanien, der dieses Gemälde aus dem Rubensschen Nachlaß erwarb, hielt dasselbe für kirchlich genug, um den Escorial zu schmücken; dasselbe hat dort im Kloster den ihm zugewiesenen Platz inne gehabt bis zur Einrichtung des Madrider Museums im Jahre 1818.

Abb. 3. Der heilige Sebastian. In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu [Seite 6].)

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Abb. 4. Die Dornenkrönung. Im Pradomuseum zu Madrid.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York. (Zu [Seite 6].)

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