Dürer - H. Knackfuss

Abb. 34. Die Anbetung der heiligen drei Könige.
Ölgemälde vom Jahre 1504, in der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)

„Ein guter Maler,“ schrieb Dürer einmal, „ist inwendig voller Figuren, und wenn’s möglich wäre, daß er ewiglich lebte, so hätte er aus den inneren Ideen allzeit etwas Neues durch die Werke auszugießen.“ Holzschnitt und Kupferstich gaben ihm Gelegenheit, aus der Fülle der Ideen mehr auszugießen, als in durchgeführten Gemälden möglich gewesen wäre. Mehr noch als der Holzschnitt, bei dem immerhin in der Rücksichtnahme auf die Volkstümlichkeit der Darstellung eine Beschränkung lag, gestattete ihm der Kupferstich, seinen künstlerischen Einfällen zu folgen und Gegenstände zu bearbeiten, die ihm nicht gewichtig genug erschienen als Vorwürfe für Bilder, oder die ihrer Natur nach die immer mit einer gewissen Stofflichkeit behaftete Ausführung in Malerei nicht zuließen, oder die sich nach den allgemeinen Anschauungen der Zeit nicht zu Gemälden eigneten. Denselben Meister, der in den apokalyptischen Bildern das Erhabenste und Übernatürlichste so eindringlich zu schildern wußte, sehen wir gelegentlich in das volle Menschenleben hineingreifen und die alltäglichsten Dinge künstlerisch wiedergeben. Dürer hat eine Anzahl echter Genrebilder und genrehafter Gruppen oder Einzelfiguren veröffentlicht, voll von schlagender Lebenswahrheit, bisweilen von köstlichem Humor ([Abb. 28] und [29]). Auch Stiche mythologischen, sinnbildlichen und phantastischen Inhalts gab er neben seinen zahlreichen religiösen Blättern heraus.

Abb. 35. Johannes der Täufer.
Flügelbild eines unvollendet
gebliebenen Altarwerkes, von 1504.
In der Kunsthalle zu Bremen.

Wie den Holzschnitt, so brachte Dürer auch den Kupferstich zu malerischer Wirkung, und zwar, da hier die Ausführung eine eigenhändige war, in viel weiter gehendem Maße. In seinen frühen Stichen ging die Helldunkelwirkung nicht wesentlich über dasjenige hinaus, was die zur Heraushebung der Formen erforderliche Schattierung von selbst mit sich brachte. Das war die Art und Weise, wie damals allgemein in Kupfer gestochen wurde. Dürer aber stellte in dem Maße, wie seine Geschicklichkeit mit der Übung zunahm, immer größere Anforderungen an sich selbst in der Handhabung des Grabstichels, und bald beherrschte er dieses Werkzeug so, daß er damit die kräftigsten wie die zartesten Töne hervorrufen konnte. Während er durch seine kräftigen Holzschnittzeichnungen seinen Namen den breitesten Volksmassen bekannt machte, wurde er durch seine feinen Kupferstiche zum Liebhaber der Kunstfreunde und Sammler. — Das Meisterwerk von Dürers Grabstichelarbeit aus dieser Zeit seines Heranreifens — eine der vollendetsten technischen Leistungen der Kupferstecherkunst überhaupt — ist „das Wappen des Todes“ von 1503, zugleich ein Muster heraldischer Formengebung und in seiner düsteren Stimmung ein Erzeugnis echtester künstlerischer Empfindung ([Abb. 31]). — Der erste in hellen und dunklen Massen zu voller malerischen Bildwirkung durchgeführte Kupferstich erschien im Jahre 1504, eine Darstellung von Adam und Eva. Eine schöne Vorzeichnung zu diesem Stich, die sich in der Albertina zu Wien befindet, zeigt die beiden Figuren auf ganz schwarzem Hintergrunde ([Abb. 32]). In dem ausgeführten Stich aber hat Dürer eine reichere und natürlichere Wirkung erzielt durch die dunkelen Massen der schattigen Paradieseslandschaft ([Abb. 33]). Noch in anderer Beziehung ist dieses Blatt ein Markstein in der Geschichte der deutschen Kunst. Dürer hat sich ehrlich bemüht, die natürliche Schönheit der Menschengestalt zur Geltung zu bringen, und man darf nicht verkennen, wie viel er hier als erster, der sich auf keinen Vorgänger stützen konnte, da man vor ihm den nackten Menschen als etwas Unschönes darzustellen pflegte, in dieser Hinsicht erreicht hat. In wohlberechtigtem Selbstgefühl brachte er auf dem Stich statt des bloßen Monogramms ein Inschrifttäfelchen an, durch das er in der damaligen Weltsprache der Gelehrten, auf lateinisch, mitteilte, daß Albrecht Dürer aus Nürnberg diese Arbeit gemacht habe. Man muß freilich annehmen, daß bei der Bildung der Gestalten von Adam und Eva dem Meister die Anschauung italienischer Werke anregend und behilflich gewesen ist. Eben die Kupferstecherkunst war es, welche durch ihre leichtbeweglichen Erzeugnisse die Kenntnis von der italienischen Kunst auch diesseits der Alpen verbreitete. Besonders waren es die Stiche des Mantuaners Mantegna, die auf Dürer großen Eindruck machten, so daß sie ihn gelegentlich sogar zur Nachbildung reizten.

Abb. 36. Die Kreuzabnahme. Federzeichnung.
Entwurf zu der Darstellung des nämlichen Gegenstandes in der „Grünen Passion“.
In der Sammlung der Uffizien zu Florenz.

Die Thätigkeit Dürers als Maler wurde inzwischen wieder durch den Kurfürsten von Sachsen in Anspruch genommen. Die Jahreszahl 1502 auf einer im Museum zu Basel befindlichen Zeichnung, welche die Kreuzigung Christi in einer an Figuren überreichen Komposition darstellt ([Abb. 30]), bestimmt die Entstehungszeit eines für diesen Fürsten angefertigten Altarwerkes, welches sich jetzt im Schloß des Fürst-Erzbischofs von Wien zu St. Veit bei Wien befindet. Die Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Kreuzigung in fast ganz genauer Übereinstimmung mit der Baseler Zeichnung. Die Flügel, welche infolge des Hochformates des durch sie zu verschließenden Mittelbildes sehr schmal sind, enthalten die Kreuztragung und die Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena; dabei ist hier durch die schöne baumreiche Landschaft, dort durch das Stadtthor und die verkürzt gesehene Stadtmauer das unbequeme Format sehr glücklich ausgenutzt. Außen enthalten die Flügel die großen Gestalten des heiligen Sebastian und des heiligen Rochus. Die Ausführung dieses Altargemäldes hat Dürer den Händen von Gehilfen überlassen. Dagegen malte er im Jahre 1504 eine vom Kurfürsten von Sachsen für die Schloßkirche zu Wittenberg bestellte Altartafel, die Anbetung der heiligen drei Könige darstellend, ganz mit eigener Hand. Dieses wunderbare Gemälde, das jetzt in dem Kranze auserlesener Meisterwerke prangt, den die sogenannte Tribuna der Uffiziengalerie zu Florenz umschließt, läßt bei dem vorzüglichen Zustand seiner Erhaltung den ganzen ursprünglichen Reiz der Farbengebung und die bis auf die kleinsten Einzelheiten sich erstreckende liebevolle Sorgfalt der Meisterhand erkennen und bewundern. Wer deutsch empfindet, den wird es von all den herrlichen Schöpfungen der Antike und der italienischen Renaissance, die hier in einem Raume vereinigt sind, immer wieder hinziehen zu dem wunderlieblichen Bilde dieser deutschen Madonna, die in unbefangener Würde und voll stillen Mutterglückes zusieht, wie dem nackten Knäblein aus ihrem Schoß von fremden Fürsten ehrerbietige Huldigungen dargebracht werden ([Abb. 34]).