Abb. 37. Die Kreuzigung. Zeichnung von 1504
(aus der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 38. Die Grablegung. Zeichnung von 1504
(aus der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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GRÖSSERES BILD]

Aus dem nämlichen Jahre 1504 stammen zwei nicht ganz fertig gewordene Altarflügel in der Kunsthalle zu Bremen, welche den Einsiedler Onuphrius und Johannes den Täufer ([Abb. 35]) in trefflich mit den Figuren zusammenkomponierten Landschaften zeigen.

Zugleich arbeitete Dürer in dieser Zeit wieder an zwei großen Holzschnittwerken, von denen das eine die Leidensgeschichte Christi, das andere das Leben der Jungfrau Maria behandelte. Mit gleich hoher Meisterschaft schilderte Dürer in diesen Werken, die unter den Namen „Große Passion“ und „Marienleben“ bekannt sind, die ergreifendsten tragischen Vorgänge und die reizvoll behaglichsten Familienbilder. Beide Werke kamen indessen erst später zum Abschluß und zur Veröffentlichung. Das Bilderwerk über die Leidensgeschichte, dem er ein ähnlich großes Format gab, wie der Apokalypse, hat er wahrscheinlich schon bald nach der Vollendung jenes ersten Holzschnittwerkes in Angriff genommen. Sieben von den Blättern stimmen in der Art und Weise der Zeichnung ganz mit den Bildern der Apokalypse überein. In tief ergreifender Auffassung ist da geschildert, wie der Heiland im Gebet am Ölberg kniet und die Hände wie in einer unwillkürlichen Bewegung der Abwehr gegen den Leidenskelch vorstreckt, während im Vordergrunde die Jünger schlafen und in der Ferne schon der Verräter die Gartenpforte durchschreitet; wie er zur Geißelung an eine Säule gebunden, der Grausamkeit der wilden Peiniger und dem Hohn der nicht minder rohen Zuschauer preisgegeben ist; dann wie er, eine bejammernswerte, gebeugte Gestalt, in Mantel und Dornenkrone von Pilatus dem erbarmungslosen Volke gezeigt wird. Das großartig erdachte nächste Blatt zeigt den Erlöser, unter der Last des Kreuzes auf die Kniee niedergesunken, den Kopf der Veronika zugewendet, die sich anschickt, das blutüberströmte, schmerzdurchzuckte Antlitz abzutrocknen; der rauhe Kriegsknecht, der den Dulder an einem um den Gürtel gebundenen Strick führt, hält in diesem Augenblick mit Zerren inne, aber einer der den Zug begleitenden Beamten stößt den Zusammengebrochenen unbarmherzig mit seinem Stab in den Nacken. Dann folgt die Kreuzigung in gedrängter Komposition: auf der einen Seite des Kreuzes die Mutter Maria ohnmächtig in den Armen einer der anderen Marien und des Johannes, auf der anderen Seite der Hauptmann mit einem Begleiter zu Pferde; Engel fangen das Blut aus den Wunden des Erlösers auf, und Sonne und Mond erscheinen hier wieder mit schmerzlich teilnehmenden Gesichtern — wie denn überhaupt dieses Blatt sich am wenigsten von der überlieferten Darstellungsweise entfernt. Das nächste Bild schildert die Klage um den vor dem Eingang des Grabes unter einem dürren Baum niedergelegten heiligen Leichnam; und daran schließt sich die Darstellung, wie der Körper des Heilandes, von einem inzwischen größer gewordenen Gefolge begleitet, in die Gruft getragen wird, während Maria kraftlos in der Unterstützung des Johannes liegen bleibt. Bewunderungswürdig ist in diesen beiden Bildern, wie auch in anderen, die Landschaft, deren Linien und Massen wesentlich mit zur Komposition gehören. — Leider ist die Schnittausführung der Passionsbilder weniger gut gelungen als diejenige der Zeichnungen zur Apokalypse; bei einzelnen hat das Schneidemesser den Strich des Meisters sichtlich in gar grober Weise entstellt.

Abb. 39. Aus dem Holzschnittwerk „Unser Frauen Leben“ (Das Marienleben):
Die Vermählung von Joseph und Maria (1504).