Abb. 72. Christusfigur für die Kreuzabnahme
des Daniel da Volterra. Kreidezeichnung in der
Sammlung der Kunstakademie zu Venedig.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
Abb. 73. Die Auferstehung Christi. Kreidezeichnung im Britischen Museum zu London.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
Die letzten Jahre von Michelangelos Leben blieben von großen Stürmen, wenn auch nicht von mancherlei Betrübnissen und Verdrießlichkeiten, verschont. Dank der von Paul III getroffenen Fürsorge lebte der betagte Meister in Wohlhabenheit, trotzdem ihm die Einkünfte aus dem Poübergang bei Piacenza verloren gingen, als Piacenza in den Besitz Kaiser Karls V kam. Im fortwährenden Kampf mit Entbehrungen hatte er sich an eine Lebensweise von außerordentlicher Einfachheit und Mäßigkeit gewöhnt. Da er diese Lebensweise auch im hohen Alter beibehielt, kam er in den Ruf des Geizes; aber seine Wohlthätigkeit und Freigebigkeit strafte solches Gerede Lügen. Die bewunderungswürdigste Art der Freigebigkeit bewies er den jungen Künstlern gegenüber, welche ihm — ohne im engeren Sinne des Wortes seine Schüler zu sein — nacheiferten; er schenkte ihnen nicht nur von seinen Studienzeichnungen, sondern er überließ ihnen ganze Kompositionen, damit sie dieselben ausführten. Sebastian del Piombo und Daniel Ricciarelli (Daniele da Volterra) haben vieles in ihren besten Werken der Erfindung Michelangelos zu verdanken gehabt. Insbesondere gilt des letzteren bedeutendstes Gemälde, die berühmte Kreuzabnahme in S. Trinià de’ Monti zu Rom, als Michelangelos Geisteserzeugnis; eine erhaltene Zeichnung zu der Christusfigur in diesem Bilde weist mit Bestimmtheit auf die Hand des Meisters hin ([Abb. 72]). Viele Bilder von verschiedenen Malern werden ausdrücklich als aus solche Weise entstanden namhaft gemacht. Zu den bekannteren unter diesen gehört das von Jacopo da Pontormo gemalte Bild in der Uffiziensammlung: Venus und Amor, das sich im Besitz des Alessandro de’ Medici befunden hat, somit in Michelangelos frühere Zeit — Alessandro wurde im Jahre 1537 ermordet — zurückreicht. Verschollen sind die zahlreichen Gemälde kleineren Maßstabes, welche der Mantuaner Marcello Venusti nach Zeichnungen Michelangelos ausführte. Unter denselben wird eine Auferstehung Christi erwähnt; von der Hand des Meisters sind zwei verschiedene, aber gleich eigenartige und gewaltige Kompositionen dieses Gegenstandes erhalten, welche nach der Art der Zeichnung seinem hohen Alter anzugehören scheinen; das eine der Blätter befindet sich im Louvre, das andere ([Abb. 73]) im Britischen Museum zu London.
Michelangelo überlebte seine sämtlichen Brüder. Giovansimone starb 1548, Sigismondo 1555. Beide hinterließen keine Nachkommenschaft, und Michelangelo verzichtete auf ihr Erbe zu Gunsten von Buonarrotos Sohn Leonardo. Diesem seinem Neffen, mit dem er bis in seine letzten Tage einen regen Briefwechsel unterhielt, kam von nun an all sein sorgender Familiensinn zu gute. Ein Verlust, der den einsamen Mann ebenso hart traf, wie der Tod eines Angehörigen, war der Tod seines Dieners Urbino (Francesco d’Amadore), der fünfundzwanzig Jahre lang sein Hauswesen besorgt hatte, der bei der Ausführung des Juliusgrabmals mit beteiligt gewesen war und auch hinsichtlich der Freskomalereien des Meisters ein nicht zu unterschätzendes Verdienst besaß; er war nämlich von Papst Paul III angestellt worden, die Fresken in der Sixtinischen und Paulinischen Kapelle regelmäßig abzustäuben und von den Rußteilchen, welche bei festlichen Beleuchtungen anflogen, zu säubern; wie nützlich diese Vorsichtsmaßregel war, die nach dem Willen Pauls III niemals unterlassen werden sollte, später aber doch versäumt wurde, hat die Zeit gelehrt. Als Urbino erkrankte, ließ der siebzigjährige Michelangelo es sich nicht nehmen, selbst an dessen Krankenlager zu wachen; die Briefe, welche er über den Tod des treuen Dieners geschrieben hat, sind der rührendste Beweis von der Herzensgüte, welche sich unter seiner rauhen Außenseite verbarg.
Abb. 74. Hofseite des Palazzo Farnese in Rom (der von Michelangelo
entworfene Teil ist durch Schattierung hervorgehoben).
Abb. 75. Durchschnitt von Michelangelos Modell für
die Kuppel der St. Peterskirche in Rom.
Nachdem Michelangelo auf die Ausübung von zwei Künsten verzichtet hatte, blieb ihm die dritte: die Baukunst. Hier konnte er alle seine Schaffensgedanken zu vollkommenem Ausdruck bringen, ohne seinem Körper Anstrengungen zuzumuten, denen derselbe nicht mehr gewachsen war; hier genügten Zeichnungen, und die Lust und Kraft zum Zeichnen behielt er fast bis zum letzten Lebenstage. Michelangelos Bauthätigkeit in Rom begann mit der Vollendung des Farnesischen Palastes, den Paul III, als er noch Kardinal war, durch Antonio da Sangallo hatte anfangen lassen, den er aber als Papst reicher und stattlicher, als ursprünglich geplant, zu gestalten beschloß. Auf Michelangelos Erfindung beruhen an diesem Palast, der einer der schönsten Roms ist, das prächtige Bekrönungsgesims der Außenseite und das oberste Stockwerk der Hofarchitektur ([Abb. 74]). Die Ausführung des Kranzgesimses nach Michelangelos Plan war die Folge eines vom Papst noch bei Lebzeiten des Sangallo ausgeschriebenen Wettbewerbs; den Ausbau des Hofes übernahm Michelangelo erst, nachdem Sangallo gestorben war (1546). Der Tod Sangallos hatte für ihn die wichtigere Folge, daß er an dessen Stelle als Leiter des Neubaues von St. Peter berufen wurde. Die Ernennung geschah durch eine Breve vom 1. Januar 1547, welches dem Meister die Vollmacht erteilte, daß er alle Pläne ändern und ganz nach Gutdünken bauen und niederreißen dürfe, und ihn zugleich den Verwaltern des Kirchenbaues gegenüber vollständig unabhängig machte, ihn sogar von jeder Verpflichtung einer Rechnungsablage entband. Nachdem Papst Paul III gestorben war (10. November 1549), bestätigte dessen Nachfolger Julius III (1550 bis 1555) alle jene Vollmachten. Die Ernennung Michelangelos lautete auf Lebenszeit, und durch den mehrmaligen Wechsel auf dem päpstlichen Thron, den er noch erlebte, blieb seine Stellung als Bauleiter des Petersdoms unberührt. Wohl fehlte es während der siebzehn Jahre von Michelangelos Thätigkeit an diesem Riesenbau niemals an Zank und Ärger. Mißgunst und Besserwissenwollen suchten dem Meister zu schaden. Viel mehr aber noch machten ihm die Bauverwalter zu schaffen, die, unwillig über die Verkürzung ihrer früheren Rechte und auch wohl unzufrieden mit der scharfen Beaufsichtigung, die hinsichtlich ihrer Ehrlichkeit stattfand, bald offen, bald heimlich mit immer neuen Angriffen gegen Michelangelo hervortraten. Mit unanfechtbarer Sieghaftigkeit wies der Meister alle Angriffe, welcher Art sie auch sein mochten, zurück. — Michelangelos Anteil an der endgültigen Gestalt der Peterskirche ist sehr bedeutend, wenn er auch selbst so bescheiden war, sich nur als den Ausführer der Pläne des Bramante, auf die er zurückkam, zu bezeichnen. Vor allem hat er den Ruhm, die Gestalt der Kuppel bestimmt zu haben. Schon gleich im Beginn seiner Thätigkeit als Baumeister von St. Peter beschäftigte er sich mit dem Gedanken an die stolze Kuppel, welche den Riesendom majestätisch bekrönen sollte. Die Kuppel des Doms seiner Heimatstadt schwebte ihm dabei vor Augen; deren Maße ließ er sich im Jahre 1547 schicken. Zehn Jahre später war der Bau so weit gediehen, daß der Aufbau der Kuppel beginnen sollte. Michelangelo machte eigenhändig ein Thonmodell zu derselben, und nach diesem wurde das große Holzmodell hergestellt, welches heute noch im Vatikan aufbewahrt wird und welches für die Ausführung im wesentlichen maßgebend geblieben ist ([Abb. 75] und [76]). Der alte Meister, der in den letzten Jahren, da ihm die Füße den Dienst versagten, auf einem Maultier auf den Bauplatz zu reiten pflegte, sah den senkrechten Teil des Kuppelgebäudes, die sogenannte Trommel, noch emporwachsen; aber es war ihm nicht mehr vergönnt, die gewaltige Rundung der Kuppel mit ihren unberechenbaren, ausschließlich vom künstlerischen Gefühl bestimmten Umrißlinien sich gegen den Himmel wölben zu sehen.