Abb. 73. Gruppe aus dem Borgobrand.

Raffaels baukünstlerische Thätigkeit, in der er sich als einen getreuen Jünger Bramantes erwies, blieb nicht auf den St. Petersbau beschränkt. Eine ganze Anzahl von Gebäuden, die Vasari zum Teil einzeln namhaft macht, wurde nach seinen Zeichnungen ausgeführt. Für den Kardinal Giulio de’ Medici (nachmals Papst Clemens VII) fertigte er den Entwurf zu einem Landhaus; es ist dies die übrigens niemals ganz vollendete und in der Folgezeit teilweise veränderte Villa am Monte Mario, welche nach dem Titel ihrer späteren Besitzerin Margarete von Parma, Tochter Kaiser Karls V Villa Madama genannt wird. Ein Hauptwerk, der Palast des päpstlichen Kämmerers Branconio d’Aquila, ist der Anlage der großen Säulengänge am Petersplatz zum Opfer gefallen; doch haben alte Abbildungen eine Ansicht der schönen Fassade bewahrt. Wohlerhalten dagegen ist der gleichfalls nach Raffaels Entwurf, aber erst lange nach seinem Tode ausgeführte Palazzo Pandolfini in Florenz.

Abb. 74. Aktstudien zu der Schlacht bei Ostia. Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.
Dem Albrecht Dürer als Geschenk übersandt und von diesem mit dem Vermerk versehen:
„1515. Raffahell di Urbin der so hoch peim pobst geacht ist gewest (hat) der hat dyse
nackette Bild gemacht und hat sy dem Albrecht Dürer gen Nornberg geschickt,
Im sein Hand zu weisen.“

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 75. Galathea. Wandgemälde in der Farnesina (Villa Chigi).

Das Vatikanische Zimmer, dessen Ausmalung Raffael im Jahre 1514 begann, führt den Namen Sala dell’ Incendio, nach dem bedeutendsten seiner Wandgemälde, welches den Brand des Borgo schildert, den Papst Leo IV durch seinen Segensspruch stillt. Der innere Zusammenhang der Gemälde dieses Zimmers beschränkt sich darauf, daß in allen vieren Thaten von Päpsten des Namens Leo verherrlicht werden. Die Deckengemälde kommen nicht in Betracht, da hier die vorhandenen Malereien stehen gelassen wurden; Perugino hatte sie angefertigt, und der Verehrung Raffaels für seinen alten Lehrer verdankten sie ihre Erhaltung. Das Bild „der Borgobrand“ ([Abb. 71]) offenbart noch ganz und unverfälscht Raffaels Erfindung, wenn es auch zum großen Teil durch Schüler ausgeführt worden ist. Die Schilderung der aufregenden Vorgänge bei einer Feuersbrunst bildet, räumlich wenigstens, den Hauptinhalt des großartigen Gemäldes. Links sehen wir eine prächtige Gruppe ([Abb. 72]), zu der die Erzählung Virgils vom Brande Trojas den Maler angeregt hat: wie Äneas den Anchises, so trägt ein rüstiger Mann, den ein schöner Knabe begleitet, seinen alten Vater auf dem Rücken aus dem brennenden Hause. Daneben rettet sich ein Jüngling, indem er sich an der Mauer lang ausgestreckt hinabgleiten läßt; eine Frau wirft von oben herab dem Gatten das Wickelkind in die emporgestreckten Hände. Gegenüber werden Löschversuche gemacht, junge Weiber, denen der Sturm die Gewänder um die kräftigen Glieder peitscht, tragen schreiend Wasser herbei ([Abb. 73]). Mit Gekreisch drängen sich auf der Gasse Frauen und Kinder zusammen; in der allgemeinen Hilflosigkeit wenden einige unter ihnen den Blick nach dem Vatikanischen Palast neben der alten Petrusbasilika: der Stellvertreter Gottes soll helfen. Und schon hat sich eine Schar gläubig Vertrauender dort eingefunden und liegt vor dem Fenster des Papstes auf den Knieen; da erscheint der Heilige und erhebt seine Rechte zum Segen, sein Gebet wird die Macht des Feuers brechen. Über der Betrachtung der lebensvollen Darstellungen des Vordergrundes übersieht der Beschauer leicht die kleinen Figuren in der Ferne; und doch ist gerade die Gruppe der Bittenden, verzweifelt und vertrauensvoll Hilfe Heischenden eine großartige Schöpfung. In den prächtigen Gestalten des Vordergrundes hat Raffael den Beweis geliefert, daß er den menschlichen Körper in den bewegtesten Stellungen mit einer Kenntnis wiederzugeben vermochte, die derjenigen Michelangelos nicht nachstand, dessen Werke ihn, nach Vasaris Erzählung, in Florenz zum Studium der Anatomie angeregt hatten. Die Figuren des Borgobrandes in ihrer künstlerischen Formenschönheit bildeten denn auch eine Hauptquelle des Studiums für Raffaels Schüler und deren Nachfolger. In verschiedenen Sammlungen werden zahlreiche Nachzeichnungen dieser Gestalten aufbewahrt, teils in Sepia getuscht mit aufgesetzten weißen Lichtern, teils in Rötel gezeichnet, darunter auch solche, welche — eine damals sehr fleißig betriebene Übung — aus den bekleideten Figuren das mit unfehlbarer Richtigkeit darunter steckende Nackte herausgezogen haben. Daß es sich bei diesen Blättern nicht etwa um Vorstudien Raffaels handelt, geht schon aus der genauen Übereinstimmung derselben mit den ausgeführten Figuren hervor, wodurch sie sich als nach diesen und nicht nach der Natur gezeichnet zu erkennen geben, ganz abgesehen von der Art der Zeichnung und dem teilweise geringen Formenverständnis. Wie ganz anders scharf und verständnisvoll Raffael nach der Natur zeichnete, beweist das prächtige Blatt mit zwei Aktstudien, welches er im Jahre 1515 dem Albrecht Dürer verehrt hat (aufbewahrt in der Albertina). Die beiden mit Rötel gezeichneten Figuren sind Modellstudien zu zwei Kriegern ([Abb. 74]) im Vordergrunde des zweiten Wandgemäldes, der Schlacht bei Ostia. Der Sieg Leos IV über die Sarazenen im Jahre 849 ist der Gegenstand des Bildes, ein zeitgemäßes Thema, da gerade jetzt wieder die Türken Italien bedrohten. Während der Kampf noch tobt, sehen wir, daß der Sieg bereits entschieden ist; am Thor der Festung werden die Gefangenen dem Papste vorgeführt, der die Züge Leos X trägt. Augenscheinlich hat Raffael bei diesem Bilde nicht nur das Ganze der Ausführung, sondern auch vieles von der Durcharbeitung der Gruppen seinen Schülern überlassen. Ganz überwiegend gehören die beiden anderen Fresken den Gehilfen Raffaels an, beides Zeremonienbilder, die schon als solche den Meister wenig reizen mochten. Das eine stellt den Reinigungseid Leos III dar. Karl der Große hat, vom Papst um Hilfe gegen die aufständischen Großen Roms angerufen (im Jahre 800), beide Parteien vor sich geladen, um sie zu verhören und danach sein Urteil zu fällen; der Papst aber weigert sich, einen irdischen Richter über sich zu erkennen, und reinigt sich durch einen freiwilligen Eid von allen Anschuldigungen. Durch die Inschrift: „Gottes, nicht eines Menschen, ist es, über Bischöfe zu urteilen“, nimmt das Bild unmittelbaren Bezug auf einen Beschluß des lateranischen Konzils, welches zur Zeit seiner Ausführung tagte. Das vierte Bild ist die Kaiserkrönung Karls des Großen. Selbstverständlich erkennen wir in Leo III wieder Leo X; der Kaiser soll ein Bildnis Franz’ I von Frankreich sein, der bald nach seiner Thronbesteigung (1515) ein Bündnis mit dem Papste schloß. Übrigens ist gerade dieses Gemälde, bei dem die Eintönigkeit der Schilderung einer feierlichen Versammlung kirchlicher Würdenträger der künstlerischen Darstellung besondere Schwierigkeiten in den Weg legte, ein Meisterwerk in Bezug auf malerische Wirkung.

Abb. 76. Die Sibyllen. Wandgemälde in der Kirche S. Maria della Pace zu Rom.