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GRÖSSERES BILD]

Abb. 77. Studie zu einer Sibylle.
Museum zu Oxford.

Die Vollendung der Stanza dell’ Incendio fällt in das Jahr 1517. Es darf uns nicht wunder nehmen, daß Raffael die Mitwirkung seiner Gehilfen bei dieser Arbeit stark in Anspruch nahm. Denn die Fülle der Schöpfungen, welche er in derselben Zeit entstehen ließ, während er zugleich die Bauleitung von St. Peter als seine Hauptaufgabe betrachtete, ist geradezu unglaublich.

Nächst dem Papste war es der reiche und kunstsinnige Bankherr Agostino Chigi, der den Meister für die zahlreichsten Aufgaben gewann. Wir erfahren, daß Raffael schon 1510 für ihn die Zeichnungen zu zwei Prachtschüsseln anfertigte. Später lieferte er ihm mehrmals bauliche Entwürfe, so für einen prächtigen Pferdestall, den Chigi im Jahre 1518, bevor er seine hundert goldgeschirrten Rosse hineinführen ließ, durch die kostbarste Ausschmückung in einen feenhaften Prunkraum verwandelte, um darin den Papst, vierzehn Kardinäle und zahlreiche fremde Gesandte mit mehr als fürstlicher Pracht und Verschwendung zu bewirten. Wichtiger ist es für die Nachwelt, daß sie der Kunstliebe Chigis eine Anzahl herrlicher Wandgemälde Raffaels verdankt. Die ersten derselben sind gleichzeitig mit den ersten Arbeiten in der Sala dell’ Incendio entstanden. Chigi hatte sich jenseits des Tiber, an einer damals noch außerhalb der Stadt gelegenen Stelle zwischen dem Fluß und dem Abhang des Janiculus ein Landhaus erbauen lassen. Dieses Haus ist das reizende kleine Bauwerk, welches später, nachdem es in den Besitz des Hauses Farnese gekommen, den Namen Villa Farnesina erhalten hat. Hier malte Raffael in der dem Garten zugewandten Bogenlaube als Gegenstück zu dem von anderer Hand gemalten (später sehr schlecht erneuerten) Polyphem die Nymphe Galathea, des Cyklopen spröde Geliebte. Auf einer von zwei Delphinen gezogenen Muschel gleitet die schöne Nymphe über die spiegelglatte Meeresfläche und horcht lächelnd auf die rauhen Liebesklagen ihres ungeschlachten Verehrers; eine mutwillige Schar von Nymphen und Tritonen umschwärmt sie, ein Liebesgott hat die Zügel ihres Gespanns ergriffen, während seine Genossen mit drohend angelegten Pfeilen in den Lüften gaukeln ([Abb. 75]). Die heiter-schöne Sinnlichkeit des griechischen Altertums ist wieder lebendig geworden in dieser von einem wunderbaren poetischen Zauber umflossenen Darstellung. Raffael malte das Bild eigenhändig; es mochte ihm eine rechte Erholung gewähren, zwischen den ernsten Gemälden in den vatikanischen Gemächern seine Gestaltungskraft mit anmutig reizvollen Gebilden zu beschäftigen. Aber auch Chigi hielt ernste Aufgaben für ihn bereit. Er beauftragte ihn mit der Ausführung eines Freskobildes über dem Eingang einer Seitenkapelle in der Kirche S. Maria della Pace, welches die Propheten und Sibyllen darstellen sollte. Bei der Ausführung dieses Werkes half dem Meister sein Landsmann Timoteo Viti. Diesem pflegt man die Propheten zuzuschreiben, welche oberhalb der Sibyllen ein Bogenfeld einnehmen. Die Sibyllen aber sind Raffaels eigenste Schöpfung, wenn auch bei der Ausführung Timoteo mitgewirkt haben mag ([Abb. 76]). Nur eine von den vier Seherinnen, die hier in einer Gruppe vereinigt sind, ist greisenhaft dargestellt, die anderen in blühender Jugendkraft; sie besitzen nichts von dem titanenhaften, urgewaltigen Wesen der Sibyllen Michelangelos, aber dafür prangen sie in der Fülle der Schönheit. Engel mit mächtigen Fittichen überbringen den gottbegeisterten Frauen die Zukunftsworte; außer ihnen haben sich drei kleinere Himmelsbewohner eingefunden, von denen der mittelste die Fackel des Lichtes trägt, und deren heiteres Kinderlächeln den reizvollsten Gegensatz zu dem erhabenen Ernst der übrigen Gestalten bildet. Meisterhaft ist das Gemälde in den eigentümlichen Raum komponiert, den es in durchgeführter und doch wieder aufgelöster Symmetrie ausfüllt. Ursprünglich hatte Raffael die Absicht, das Gleichmaß der beiden Hälften strenger beizubehalten; das verrät eine kostbare Studienzeichnung im Oxforder Museum ([Abb. 77]); anstatt der einen Sibylle, die auf dem Bilde, sich aufrichtend, von weitem die Blicke auf die ihr zu teil werdende Offenbarung heftet und dadurch eine so treffliche Unterbrechung in die Umrißlinie bringt, sehen wir hier eine Figur, welche sich in einer ähnlichen Bewegung wie die entsprechende Sibylle der anderen Seite der Bogenrundung anschmiegt. Ein in der Albertina bewahrtes Studienblatt zu dem einen der herabschwebenden Engel ([Abb. 78]) belehrt uns darüber, mit welcher Gewissenhaftigkeit sich der Meister Rechenschaft gab über den Zusammenhang des Körpers unter dem wehenden Gewande; auf das Studium des nackt bleibenden Armes hat er eine ganz besondere Sorgfalt verwendet, aber, mit dem Erreichten noch nicht zufrieden, hat er die beiden Arme des Engels, zugleich mit dem erhobenen Arm der darunter sitzenden Sibylle noch einmal in feinster Ausführung nach einem weiblichen Modell gezeichnet, auf einem in derselben Sammlung befindlichen Blatt ([Abb. 79]).

Abb. 78. Akt- und Gewandstudie zu einem Engel des Sibyllenbildes.
Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.

Abb. 79. Studie zu dem Engel der obigen
Abbildung und zu einer Sibylle. Albertina, Wien.