Abb. 44. Christus und die Sünder. In der kgl. Pinakothek zu
München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Rubens verschmähte es, ungeachtet des unerschöpflichen Reichtums seiner Erfindungsgabe, nicht, sich gelegentlich selbst zu wiederholen, indem er bei dieser oder jener Darstellung eine frühere Komposition benutzte, um daraus mit den durch den veränderten Gegenstand gebotenen Änderungen ein neues Werk zu schaffen; und das Merkwürdige dabei war, daß dieses neue Werk dann doch wieder eine in sich so einheitliche Schöpfung wurde, als ob es ganz und gar nur aus dem gegebenen Gegenstande hätte hervorwachsen können. So kann es nichts Abgerundeteres geben, als die ihren Inhalt so kurz und treffend erzählende Komposition in der Folge der Deciusbilder, welche den Tod des Helden schildert. Und doch ist dieses Bild gewissermaßen ein Auszug aus einer figurenreicheren Komposition, welche einen ganz anderen Stoff behandelt, aus dem prachtvollen, in kleinerem Maßstab ausgeführten Gemälde der Münchener Pinakothek: die Niederlage des Königs Sennacherib. Wie die Engel des Herrn aus nächtlichen Wolken hervorbrechen und Tod und Verwirrung unter die Reiterscharen des Assyrerkönigs schleudern, ist da mit einer unvergleichlichen Großartigkeit geschildert ([Abb. 36]). Hier ein göttliches Strafgericht, dort der Opfertod eines Helden, das eine wie das andere mit der höchsten Meisterschaft packend und erschöpfend zur Anschauung gebracht — und doch als Komposition das eine von beiden aus der Grundlage des anderen entstanden! Eine andere Bearbeitung des dankbaren Stoffes vom Untergang des Assyrerheeres vor Jerusalem zeigt eine reizvolle, flüchtig entworfene Federzeichnung in der Sammlung der Albertina ([Abb. 38]). Die Münchener Pinakothek besitzt als Gegenstück zu der Niederlage Sennacheribs ein augenscheinlich zu der nämlichen Zeit — also wohl kurz vor 1618 — entstandenes Bild: die Bekehrung des Saulus. Mit einer unbeschreiblichen Lebendigkeit, einer unmittelbaren Glaubhaftigkeit ist auch hier das plötzliche Hereinbrechen eines Ereignisses, gegen das es keinen Widerstand giebt, geschildert; das jäh aufleuchtende Himmelslicht wirft die Pferde in wildem Schrecken durcheinander, den Menschen raubt die überirdische Erscheinung die Fassung, und wie vom Blitz getroffen ist Saulus zu Boden gestürzt, zum Entsetzen der wenigen sorglichen Begleiter, die sich noch um ihn bekümmern ([Abb. 39]). Neben dem ausgeführten Bild befindet sich in der Münchener Pinakothek auch die erste Skizze zu demselben; sie zeigt, wie klar der Meister seinen Gedanken von vornherein feststellte. — Die Wiedergabe wildbewegten Getümmels von Menschen und Rossen war für Rubens gerade in dieser Zeit eine Herzenslust. Sein berühmtestes derartiges Werk ist die gleichfalls in der Pinakothek zu München befindliche Amazonenschlacht; die Entstehungszeit desselben ist festgestellt durch den Umstand, daß der Meister im Jahre 1622 an einen Bekannten schrieb, daß der Kupferstecher Lukas Vorstermann den Stich des Bildes seit drei Jahren unter den Händen habe. Wie die beiden letzterwähnten, ist auch dieses Gemälde in verhältnismäßig kleinem Maßstabe mit der größten Liebe ausgeführt. Es erinnert im allgemeinen einigermaßen an Leonardo da Vincis Anghiarischlacht, die Rubens ja in Mailand abgezeichnet hatte, und zugleich an Rafaels Konstantinschlacht; dennoch ist das Ganze das echte Kind Rubensschen Geistes. Auf einer schmalen Brücke versuchen die kriegerischen Jungfrauen mit letzter Anstrengung dem Anprall der von Theseus geführten Reiter standzuhalten; da wird noch mit heißer Leidenschaft gekämpft, den Pferden selbst scheint sich der Kampfeszorn der Menschen mitgeteilt zu haben. Aber schon ist die Niederlage der Amazonen entschieden. Vergeblich sucht die Bannerträgerin die Fahne zu retten, die ein Griechenjüngling ihr zu entreißen strebt; sie wird mitsamt dem Feldzeichen, das sie mit schwindenden Kräften umklammert, vom bäumenden Pferde gezogen. Rosse und Reiterinnen stürzen hinab in den Fluß, in schwerem Aufschlag die Wogen emportreibend; herrenlos gewordene Pferde jagen davon. Neben der Brücke sprengen wilde Reiterinnen, am Widerstand verzagend, über die Leichen ihrer Genossinnen hinweg ins Wasser, wo andere sich schon durch Schwimmen zu retten suchen. In der Ferne leuchtet Feuerschein, und die Glut des Brandes rötet den lichten Himmel ([Abb. 40]).

Im Auftrage eines Herrn Kaspar Charles malte Rubens im Jahre 1619 ein großes Altarbild für die Minoritenkirche zu Antwerpen: der h. Franz von Assisi empfängt sterbend das Abendmahl. Es war für den Maler der Üppigkeit, der auch die Heiligen in die blühende Schönheit voller Formen und die farbenfrohe Pracht glänzender Seidengewänder zu kleiden liebte, keine leichte Aufgabe, sich in die Wiedergabe weltfremden abgetöteten Mönchtums zu versenken. Doch wußte der alles beherrschende Künstler auch diese Aufgabe zu lösen. Im allgemeinen Ausbau der Komposition schloß er sich an ein berühmtes Vorbild verwandten Inhalts, an Domenichinos im Vatikan befindliche Kommunion des h. Hieronymus, an. Der Herrscher im Reich der Farben übte sich gleichsam selbst in der Entsagung, indem er auf alle Farbenpracht verzichtete und das Gemälde aus einem düster braunen Ton heraus schuf. Der im Formenreichtum zu schwelgen gewöhnte Meister legte hier das ganze Gewicht der Darstellung in den seelischen Ausdruck; von diesem Standpunkt aus will das Gemälde betrachtet sein, und von diesem Gesichtspunkt aus ist der nackte Heilige, der nicht mehr Herr seiner Glieder ist, der durch die Unterstützung zweier Mitbrüder mühsam in knieender Stellung gehalten wird, der „nur noch lebt, um die Kommunion zu empfangen“, in der That ein hohes Meisterwerk, wohl würdig des großen Ruhmes, den das Gemälde, welches sich jetzt im Museum zu Antwerpen befindet, immer genossen hat ([Abb. 41]).

Abb. 45. Die Töchter des Kekrops und das Kind Erechthonios. In der
fürstlich Liechtensteinschen Bildergalerie zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,
Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 46. Die vier Weltteile. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. Photographie von J. Löwy in Wien.

Unter den zahlreichen Madonnenbildern des Meisters, welche Maria mit dem Jesuskinde bald allein, bald in mehr oder weniger zahlreicher Umgebung von Heiligen zeigen, befindet sich ein besonders ansprechendes, das im Jahr 1619 entstanden sein muß. Man erkennt in der Ausführung desselben die Mitwirkung von Rubens’ bestem Schüler, Anton van Dyck, der von 1618 bis 1620 in der Werkstatt des Meisters arbeitete und fast schon anfing, mit diesem an Berühmtheit zu wetteifern. Das Bild befindet sich in der Gemäldegalerie zu Kassel (ein anderes, nur wenig davon verschiedenes Exemplar in der Ermitage zu Petersburg) und stellt die Mutter-Gottes als Zuflucht der Sünder dar. Vor dem Thron der Jungfrau, die mit der Rechten den auf ihrem Schoße stehenden Jesusknaben hält, die Linke leicht auf die Schulter des seitwärts stehenden kleinen Johannes lehnt, hat der verlorene Sohn sich niedergeworfen, neben ihm kniet Magdalena, die mit glühender Innigkeit zu dem Christuskind aufblickt und mit ihren schönen Händen den entblößten Busen bedeckt, und an diese reiht sich — nicht minder vortrefflich im Ausdruck — der König David; hinter diesen biblischen Gestalten nahen Vertreter der Büßerorden, der h. Dominicus und der h. Franziskus, dem Thron, neben König David steht ein Bischof, der h. Augustinus, und weiter zurück der heilige Ritter Georg mit der Fahne ([Abb. 43]). In dem Kopf der dunkelhaarigen Maria mag man eine entfernte, vom Künstler wohl schwerlich beabsichtigte Ähnlichkeit mit Isabella Brant erkennen; zweifellos aber ist das Jesuskind das getreue Abbild von Rubens’ zweitem Söhnchen, das im März 1618 zur Welt kam. Dieser Knabe, der von seinem Paten, dem Marchese Pallavicini in Genua, den Namen Nikolaus erhielt, scheint der besondere Liebling des Vaters gewesen zu sein; ein köstlich skizziertes Bildnisköpfchen des etwa Zweijährigen besitzt das Museum zu Berlin; nicht minder reizend tritt uns das hübsche Gesichtchen in noch zarterem Alter entgegen in einer Zeichnung der Albertina, die augenscheinlich als Studie zu dem Jesuskind des Kasseler Bildes gedient hat ([Abb. 42]). — Dem genannten Gemälde inhaltlich verwandt und sicher auch um dieselbe Zeit entstanden ist ein schönes Bild in Halbfiguren, welches sich in der Pinakothek zu München befindet: der Heiland vergiebt den reuigen Sündern. Wunderbar ist hier der Ausdruck der Köpfe, sowohl bei dem Christus, der die Milde und Barmherzigkeit selbst ist, als auch bei den Bußfertigen — es sind Maria Magdalena, der gute Schächer, Petrus und David ([Abb. 44]).

Die eigentümlich ansprechende, in Haut und Haar gleichsam von eignem Licht erfüllte, weiche und volle Frauengestalt, welche Rubens immer und immer wieder als Magdalena malte, erscheint in ganz anderer Auffassung, als mythologisches Wesen, in dem reizvollen Gemälde in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung, welches die Töchter des Kekrops mit dem Kinde Erechthonios vorstellt. Hier zeigt sie uns als eins der beiden neugierigen Mädchen, welche entgegen dem Gebot der Pallas Athene das Körbchen, in dem der Knabe mit einer Schlange liegt, öffnen, die unverhüllte Formenfülle ihres weißen Rückens. Die bei der Gebotsübertretung unbeteiligte Schwester, die seitwärts unter einem Baume steht, ist mit ihrem straffen Körper eine der mädchenhaftesten und darum ansprechendsten weiblichen Gestalten, welche Rubens geschaffen hat ([Abb. 45]). Diese unbekleidete Gestalt, deren Kopf und Schultern ein sonnig durchleuchteter Schatten einhüllt, erinnert auffallend an die weibliche Hauptfigur auf dem vielumstrittenen großen Gemälde im Berliner Museum: Neptun und Amphitrite (oder Neptun und Libye). Auch auf diesem Gemälde, das übrigens dem Bilde der Kekropstöchter an künstlerischem Reiz sehr weit nachsteht, wird der blonde Magdalenenkopf sichtbar; er gehört einer mit dem Körper im Wasser verborgenen Nymphe an und ist wohl der anziehendste Punkt auf der ganzen umfangreichen Leinwand. Das Berliner Bild, bei dem vor einigen Jahren die Frage nach der Echtheit, die von den einen ebenso leidenschaftlich bestritten, wie von den anderen verteidigt wurde, die Gemüter der Kunstverständigen mehr als nötig erhitzt hat, erinnert zugleich in manchen Zügen an das prächtige Gemälde im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches die vier Weltteile durch die Verkörperung der Hauptströme von Europa, Asien, Afrika und Amerika darstellt. Jedem der vier Flußgötter ist eine Nymphe beigesellt; im Vordergrunde ruht der alte Nil, dessen Nymphe eine Negerin ist, und dem zur weiteren Kennzeichnung ein von Putten umspieltes Krokodil — nach antikem Vorbild — beigegeben ist; ihm gegenüber lagert der Ganges, durch eine bengalische Tigerin, die das Krokodil grimmig anfaucht, gekennzeichnet; die beiden anderen Flußgötter, Donau und Marañon — der letztere, weil damals noch wenig erforscht, in Schilf und Schatten halb verborgen — erscheinen jugendlicher als ihre Genossen aus den uralten Kulturländern ([Abb. 46]).