Im Auftrage seines Landesherrn schuf Rubens fast um dieselbe Zeit ein Altarwerk, in welchem er sich auf einer Höhe der Meisterschaft zeigte, die er auch selbst niemals überboten hat. Erzherzog Albrecht hatte in Brüssel eine adelige Bruderschaft zu Ehren des heil. Ildefons gegründet, welcher er einen Altar in seiner Hofpfarrkirche St. Jakob „auf dem Kaltenberg“ zuwies. Den Auftrag, diesen Altar zu schmücken, erhielt Rubens, der ungeachtet seiner bürgerlichen Abkunft in die Bruderschaft aufgenommen wurde und der aus Dankbarkeit hierfür das Altarwerk ohne jede Entschädigung gemalt haben soll. Er gab demselben die althergebrachte Gestalt eines Flügelaltars. Auf dem Mittelbild stellte er das Wunder des heil. Ildefons dar, über welches die Legende folgendes berichtet: Der heil. Ildefons, der im VII. Jahrhundert Erzbischof von Toledo war, verteidigte mit großem Eifer die unbefleckte Empfängnis Marias gegen einige Leugner dieses Geheimnisses; dafür ward ihm die Gnade zu teil, daß die Himmelskönigin in sichtbarer Gestalt in seine Kathedrale herniederstieg und ihm ein Meßgewand aus himmlischem Stoff überreichte. Wir sehen den Erzbischof niedergesunken vor einem die Mitte des Bildes einnehmenden Thron, von dem aus die heilige Maria ihm mit milder Freundlichkeit das wunderbare Gewand darreicht; heilige Jungfrauen stehen als himmlischer Hofstaat der Gottesmutter zu beiden Seiten, und über dem Thron flattern in einem Meer von Licht jubelnde Kinderengel. Auf den Flügelbildern sind die Stifter dargestellt, der Erzherzog und seine Gemahlin; in reiche fürstliche Gewänder gekleidet, knieen sie da und nehmen als andächtige Zuschauer an dem Wunder teil; ihre Namensheiligen stehen ihnen zur Seite, bei dem Erzherzog Albrecht der heil. Albertus in Kardinalstracht, bei der Erzherzogin Klara Eugenia Isabella die heil. Klara. In dem ganzen Werk hat Rubens eine Vereinigung von zauberhafter Helldunkelwirkung mit glühender Farbenpracht erreicht, die vielleicht ohnegleichen ist. Auf die Außenseiten der Flügel malte er zum Schmuck des geschlossenen Altars eine heilige Familie in idyllischer Auffassung, bekannt unter dem Namen „die Madonna unter dem Apfelbaum“. — Das prächtige Altarwerk mußte im Jahre 1641 seinen Platz auf dem Hochaltar einem wunderthätigen Muttergottesbild abtreten; bei dieser Gelegenheit wurden die Flügel gespalten und die „Madonna unter dem Apfelbaum“ als selbständiges Bild zusammengefügt. 1657 ging die Ildefons-Bruderschaft ein, und die Gemälde kamen in den Besitz der Mönche vom Kaltenberg; im Jahre 1743 brannte die Kirche ab, und die Mönche beschlossen, die geretteten Bilder zu veräußern, um aus dem Erlös den Neubau der Kirche zu bestreiten; Kaiserin Maria Theresia ließ dieselben 1776 durch ihren Gesandten Fürst Starhemberg für 40000 Gulden ankaufen; so kam das herrliche Werk nach Wien, wo es in der im Jahre 1777 eingerichteten Gemäldesammlung im Belvedere einen Ehrenplatz bekam.

Das Jahr 1610, in welchem der Überlieferung nach Rubens den Ildefonsaltar vollendete, sah auch die Vollendung eines Altarwerks, welches für die Walpurgiskirche zu Antwerpen bei ihm bestellt wurde. Das ist die berühmte Kreuzerhöhung, welche sich jetzt im Querschiff der Antwerpener Kathedrale befindet. Die Louvresammlung bewahrt eine Handzeichnung des Meisters, welche den Gedanken der ganzen Komposition, die bei der Ausführung in drei Abschnitte zerlegt wurde, zusammenfaßt; in der Mitte die Aufrichtung des Kreuzes, rechts davon die klagenden Frauen, links der römische Hauptmann ([Abb. 12]). Das Mittelbild des Altarwerks ist durch zahllose ältere und neuere Kupferstiche vervielfältigt worden ([Abb. 11]). Dichte Finsternis verhüllt den Himmel, zu dem der am Marterholze ausgestreckte Heiland, den ein letzter, verscheidender Lichtstrahl streift, das leidende Antlitz emporwendet; die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf diese eine Gestalt hingelenkt; denn die übrigen Figuren des Bildes sind gleichgiltige Menschen, die an nichts anderes denken als daran, mit Anspannung ihrer kräftigen Muskeln die Last des Kreuzes mit dem Gerichteten emporzuheben, ohne daß der Kreuzesstamm von der Stelle, wo er eingepflanzt werden soll, ausgleitet. Auf dem einen Flügelbilde sieht man den Hauptmann, der, von anderen Reitern umgeben, mit vornehmem Römerstolz seine Befehle erteilt, und im Hintergrunde die beiden Schächer; auf dem anderen die ergreifende Gruppe der klagenden Frauen mit dem Jünger Johannes, der die vom Schmerz überwältigte Mutter Maria unterstützt. Ursprünglich gehörte zu dem Altarwerk noch ein Bogenfeld über der Mitteltafel, mit der Erscheinung Gott Vaters, so daß der Gekreuzigte auf diese seine Blicke zu richten schien, sowie eine Staffel mit drei kleinen Bildern. Diese Wesensbestandteile des Ganzen wurden im XVIII. Jahrhundert vom Kirchenvorstand verkauft.

Abb. 15. St. Christophorus. In der kgl. Pinakothek zu München.
Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Eine noch mächtigere Wirkung als in dem für die Walpurgiskirche geschaffenen Werke erreichte der Meister in dem zwei Jahre später vollendeten Altarwerk, welches jetzt als Gegenstück zu der Kreuzerhöhung gleichfalls im Querschiff der Kathedrale von Antwerpen aufgestellt ist, der Kreuzabnahme. Das Bild wurde 1611 von der Schützengilde für 400 Pfund Groschen (2400 Gulden) bestellt; die Rechnungen sind erhalten geblieben; für den heutigen Leser ist es unterhaltlich, daraus zu ersehen, daß bei drei verschiedenen Besichtigungen des Bildes während der Arbeit 9 Gulden 10 Stüber für den Ehrenwein, der den Schülern des Meisters geschenkt wurde, und nach der Vollendung 8 Gulden 10 Stüber für ein Paar Handschuhe für dessen Gattin ausgegeben wurden. — Rubens’ Kreuzabnahme ([Abb. 14]), mit dem auf einem weißen Leintuch sanft herabgleitenden schönen Leichnam, mit den liebevoll sich abmühenden Jüngern und Freunden, mit der schmerzdurchdrungenen Gestalt der Mutter Maria im dunklen Schleier und den anmutigen Erscheinungen der beiden anderen Marien ist weltbekannt. Das Bild war berühmt vom Tage seiner Vollendung an. Es ist ein Markstein in der Kunstgeschichte wie kaum ein anderes Werk. Seitdem dieses gemalt war, wußten die niederländischen Künstler, daß es nicht mehr nötig sei, nach Italien zu gehen, um Meisterwerke höchsten Ranges kennen zu lernen. — Auf den Flügeln des Altares brachte Rubens die Heimsuchung und die Darstellung im Tempel zur Anschauung, auf die Außenseite der Flügel malte er den heiligen Christophorus — einen Gegenstand, den er in einem in der Münchener Pinakothek befindlichen Gemälde ([Abb. 15]) wiederholt hat. Daß in allen vier Darstellungen Christus getragen wird — als Menschgewordener bei der Heimsuchung, als zur Welt geborenes Kind bei der Darbringung im Tempel, als Gestorbener bei der Kreuzabnahme und als Herr der Welt auf den Schultern des Christophorus — soll der verbindende Gedanke des ganzen Altarwerks sein; die Sage weiß zu berichten, die Schützengilde hätte nichts weiter bestellt als einen Christophorus — Christusträger — und Rubens habe aus eigenem Antrieb den Gedanken in solcher Gestalt erweitert.

Abb. 16. Kreuzabnahme. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer
Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Ihren jetzigen Platz haben die beiden Werke, die Kreuzaufrichtung und die Abnahme vom Kreuz, erst im Jahre 1816 erhalten, nachdem sie im Jahre 1794 nach Paris entführt worden waren.

Eine Wiederholung der Kreuzabnahme in veränderter Gestalt, die, wenn sie auch als Ganzes dem Antwerpener Bild an Schönheit nachsteht, doch auch wieder ihre eigenen Vorzüge hat, befindet sich in der Ermitage zu Petersburg ([Abb. 16]). Mit großer Vorliebe ist hier Maria Magdalena behandelt, für welche der Künstler sich eine ganz bestimmt ausgeprägte Form geschaffen hat. Diese eigentümlich anziehende Mädchenerscheinung mit ganz heller, zarter Haut und glattem, lichtblondem Haar, der wir auf dem Antwerpener Bilde der Kreuzabnahme zuerst begegnen, kehrt in Rubens’ Bildern unzähligemal wieder, und zwar nicht ausschließlich als Magdalena. Häufig hört man die Behauptung, daß diese echt niederländische Schönheit das Abbild von Rubens’ erster Frau sei; aber sie hat, wenn man von den allgemeinen vlämischen Stammeseigentümlichkeiten absieht, mit den Bildnissen der dunkelhaarigen Isabella Brant gar keine Ähnlichkeit. Es ist überhaupt nicht anzunehmen, daß diese Lieblingsfigur des Meisters, ungeachtet der festen Ausbildung ihrer nie zu verkennenden Persönlichkeit, das Abbild eines bestimmten Modells sei, schon deswegen nicht, weil sie Jahrzehnte lang in ganz unveränderter Gestalt auftritt; sie ist Rubens’ weibliches Schönheitsideal, gleichgiltig, ob dasselbe eine freie Schöpfung seiner Einbildungskraft sein mag oder ob der Gedanke an ein wirkliches, durch die Erinnerung verklärtes Wesen zu Grunde liegt.