Ein Hauptgrund der Verzögerungen, die den Herzog von Ferrara zur Ungeduld reizten, war neben der Bevorzugung der Kirchenarbeiten die Art und Weise, wie Tizian bei der Ausführung seiner Gemälde zu Werke ging. Es war — nach der Mitteilung eines seiner Schüler — ganz gegen seine Gewohnheit, ein Bild „alla prima“ zu malen; ein Improvisator, pflegte er zu sagen, könne keine tadellosen Verse machen. Nachdem er ein Bild angelegt hatte, stellte er es gegen die Wand, um es längere Zeit gar nicht zu sehen. Wenn er es dann, manchmal erst nach Monaten, wieder hervorholte, so unterzog er es einer scharfen Kritik, er sah es an, „wie wenn er einem Todfeind gegenüberstände.“ Und fand er dann etwas, was ihm mißfiel, so nahm er die Figur „wie ein wohlmeinender Chirurg“ in Behandlung. Wenn er nun nach fleißiger Arbeit zufrieden war, so stellte er das Bild wieder beiseite und arbeitete an etwas anderem, bis das erstere trocken war. Und so verfuhr er zu mehrerenmalen mit dem Bilde, bis er durch die wiederholten Übermalungen das höchste Maß der Vollendung erreichte.
Abb. 39. Die Grablegung Christi. Im Louvre zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)
Es versteht sich von selbst, daß Alfonso d’Este, nachdem er mit Tizian in Verkehr getreten war, auch sein Bildnis von ihm malen ließ. Das Porträt wurde so schön, daß Karl V. später den Wunsch, dasselbe zu besitzen, aussprach. Der Herzog mußte dem Wunsch des Kaisers willfahren, und so ist das Bild nach Spanien gekommen; es befindet sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid. Alfonso zeigt sich uns da als ein schöner Mann von feurigem Temperament, bräunlich von Hautfarbe, mit dunkelbraunem Haar und Bart. Er trägt eine veilchenblaue, mit Gold verzierte Kleidung. Seine Linke ruht auf dem Degengriff und die Rechte streichelt ein seidenhaariges, weiß und braun geflecktes Hündchen, das auf einem neben dem Herrn stehenden Tisch Platz genommen hat ([Abb. 24]). — Daß Tizian auch die Herzogin, die schöne und bei der Nachwelt vielleicht mehr als bei den Zeitgenossen verschrieene Lucrezia Borgia, gemalt hat, davon dürfte man überzeugt sein auch ohne die ausdrückliche Nachricht, daß ein solches Porträt vorhanden gewesen sei. Aber dieses Bild ist verschollen.
Seit 1517 weilte Ariosto, der kurz vorher seinen „Rasenden Roland“ vollendet hatte, am Hofe des Herzogs Alfonso. Daß der Dichter und der Maler sich einer von dem anderen angezogen fühlten, ist leicht begreiflich; die Überlieferung hat dieses Freundschaftsverhältnis mit lebhaften Farben ausgeschmückt. Tizian hat den Ariosto vermutlich mehrmals gemalt. Ein schönes Bildnis in der Nationalgalerie zu London wird aller Wahrscheinlichkeit nach mit Recht mit dem Namen Ariost bezeichnet. Es zeigt in sitzender Stellung einen schmächtigen Mann — Ariost war kränklich — in gewählter Kleidung, mit feinem, gedankenvollem Gesicht, das von lang herabwallendem Haar umgeben ist, vor einem Hintergrund von Lorbeerzweigen ([Abb. 28]).
Lucrezia Borgia starb im Sommer 1519. Ein Mädchen von bürgerlicher Herkunft, Laura Dianti, wurde ihre Nachfolgerin. Vasari erwähnt ein staunenswürdiges Bildnis Lauras, das Tizian vor deren Erhebung zur Gemahlin des Herzogs gemalt habe. Ein im Louvre befindliches Gemälde, das eine junge Dame beim Ankleiden zeigt, führt jetzt die Bezeichnung „Laura Dianti.“ Man erkennt nämlich in dem Kopfe eines diensteifrigen Verehrers, der hinter der Schönen erscheint, eine Ähnlichkeit mit dem Herzog Alfonso. Früher trug das Bild den Namen „Tizian und seine Geliebte.“ Mit dem Meister selbst hat jener im Dunkel des Hintergrundes verschwimmende Kopf allerdings gar keine Ähnlichkeit; aber auch die Ähnlichkeit mit dem bekannten Bilde des Herzogs ist nur eine sehr unbestimmte. Dagegen wird man durch Form und Haltung des weiblichen Kopfes lebhaft an das allbekannte liebliche Mädchenbild in den Uffizien erinnert, das mit dem Namen der Blumengöttin bezeichnet wird.
Abb. 40. Madonna mit Johannes dem Täufer und dem Stifter des Bildes.
In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)
Diese „Flora“ gehört zu denjenigen Werken Tizians, die eine gewisse Ähnlichkeit mit den von Palma Vecchio geschaffenen Gestalten zeigen. Und man glaubt, in ihr das Bildnis von Violante, einer der schönen Töchter Palmas, zu erkennen, von der die Sage erzählt, daß Tizian sie geliebt habe. Eine jugendliche Erscheinung von vollen runden Formen, nur leicht verhüllt durch ein feines, dünnfaltiges weißes Gewand, tritt sie in halber Figur aus einem lichtgrauen Hintergrund hervor. Prachtvolles Haar von jener rötlichschimmernden Goldfarbe, die die Venezianerinnen jener Zeit durch künstliche Mittel hervorzubringen wußten und die wir bei fast allen weiblichen Figuren Tizians finden, umrahmt die feinen Linien vom Gesicht und Hals; am Scheitel sorgfältig geordnet, wallt es mit seinen weichen losen Enden auf Schultern und Brust herab. Die linke Hand hält ein umgeworfenes Obergewand von blaßviolettem Damast, und die leicht vorgestreckte Rechte bietet weiße Rosen und Veilchen dar. Der Kopf wendet und neigt sich nach der rechten Schulter hin; ein Ausdruck ruhiger, wohlwollender Freundlichkeit begleitet den Blick der sanften, unschuldigen Augen, die an einer seitwärts außerhalb des Bildes befindlichen Person zu haften scheinen ([Abb. 29]).
