Abb. 41. Skizze zur Madonna des Hauses Pesaro.
Rötelzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,
Paris und New York.)

Die sogenannte Laura Dianti ist gegenüber der „Flora“ eine gereiftere Schönheit. Die Formen ihres Gesichts haben nicht mehr jene zarte schwellende Rundlichkeit, und die Körperformen sind stärker; der Ausdruck hat nicht jenes Süße, Unbewußte, aber eine darum nicht weniger reine anmutige Mädchenhaftigkeit. In Bezug auf den künstlerischen Gedanken ist das sehr schöne Bild grundverschieden von der „Flora:“ während diese ganz wie mit Licht gemalt erscheint, entfaltet hier eine prächtige Helldunkelwirkung ihre Reize. Die junge Dame steht im Licht eines kleinen Fensters. Das Licht fällt ihr gerade ins Gesicht und spiegelt sich in den schwarzen Augen; es trifft den Rücken der erhobenen rechten Hand und zaubert Goldfunken hervor auf dem zusammengenommenen Teil des Haares, den diese Hand zu ordnen sich anschickt; und indem es vom Kinn und von der hervorgezogenen Haarmasse aus scharf ansetzende und zart verlaufende Schatten auf Hals und Schulter wirft, gleitet es weich über die Rundung der Büste und über das feine Hemd, das die Brust bedeckt. Der rechte Unterarm bekommt nur noch halbes Licht, und der weite Bauschärmel des Hemdes hängt in den Schatten herab. Weiterhin wird die Helligkeit durch die dunkle Farbe der Kleidungsstücke scharf abgeschnitten: an ein grünes Mieder schließt sich ein gefältelter Rock, dem eine schwarze Schürze vorgesteckt ist; das Ende der Schürze ist über den linken Arm genommen. Die linke Hand befindet sich fast ganz im Schatten; sie hält auf dem Toilettentisch, von dem man nur einen schmalen Streifen sieht, das Töpfchen mit der Haarsalbe. Oben vermitteln die durchsichtigen Schatten des Fleisches und das Goldhaar mit zauberhaftem Reiz zwischen dem blühenden Licht und dem Dunkel des Hintergrundes, in dem ein unbestimmter brauner Dämmerton und das tiefe Rot der Kleidung des Mannes prachtvoll zusammenklingen. Der gefällige Kavalier hält im Rücken seiner Schönen einen großen Rundspiegel aufrecht, in dem sich jenseits ihres Kopfes das kleine Fenster spiegelt. Mit der anderen Hand, deren feine, wohlgepflegte Finger vom Licht getroffen werden, hält er ihr einen kleinen viereckigen Spiegel vor. In diesen Spiegel blickt die Dame mit aufmerksamer Prüfung des aus dem anderen Glase zurückgeworfenen Bildes der Rückseite ihres erst zur Hälfte geordneten Haares ([Abb. 31]).

Man kann nicht behaupten, daß die sogenannte Laura Dianti in überzeugender Weise den Eindruck eines Bildnisses mache. Wenn sie eins ist, so hat Tizian dabei ebenso wie bei der Flora — die ja ihrer ganzen Auffassung nach nicht als Porträt gelten will — die Züge der Dame, die ihm saß, seinem allgemeinen Schönheitsideal angepaßt. Ähnliche Köpfe begegnen uns sehr häufig unter Tizians weiblichen Idealfiguren. Fast in derselben Ansicht und Beleuchtung wie jene beiden, aber die dunklen Augen dem Beschauer zuwendend, erscheint ein solches Gesicht in einem allegorischen Gemälde der Münchener Pinakothek, das leider durch ungeschicktes Reinigen seine feineren Reize verloren hat. Da hält das schöne junge Weib mit der Rechten eine eben erloschene Kerze und einen Spiegel, in dem man hinter einem Tisch, den ein Geldsack, Haufen losen Goldes und Silbers und ein Rosenkranz bedecken, eine häßliche Alte am Spinnrocken sitzen sieht. Ein ernster, fast harter Blick aus den schönen Augen begleitet die aus dem Spiegel sprechende Mahnung, daß keine Macht, nicht Reichtum und — hier hat offenbar ein Horazischer Vers den Maler geleitet — auch nicht Frömmigkeit das Kommen des Alters aufzuhalten vermag ([Abb. 30]).

Die Unzufriedenheit des Herzogs Alfonso über Tizians vermeintlichen Mangel an Eifer seinen Bestellungen gegenüber erreichte ihren höchsten Grad im September 1519. Er beauftragte Tebaldi, den Maler von seinem ernsten Unwillen und der Absicht, diesen Unwillen empfindlich fühlbar zu machen, in Kenntnis zu setzen und die Anwendung von Zwangsmaßregeln anzudrohen. Tizian ließ sich durch diesen Zornesausbruch nicht beunruhigen, sondern antwortete einfach, wenn das Bild, um das es sich eben handelte, so weit wäre, würde er es nach Ferrara bringen, wo es an seinem Bestimmungsplatze die letzte Vollendung bekommen sollte. Gegen Ende Oktober erfreute er den Herzog durch die Überreichung eines herrlichen Meisterwerkes. Es war die Darstellung eines Bacchusfestes, bestimmt, im Verein mit einem Gegenstück, das der Venus gewidmet war, die Hauptwand in des Herzogs Arbeitszimmer zu schmücken. — Sowohl das „Bacchanal“ wie das „Venusopfer“ sind nachmals in den Besitz König Philipps IV. von Spanien gelangt und befinden sich jetzt im Pradomuseum.

Der Vorwurf zu dem „Venusopfer“ ist dem griechischen Schriftsteller Flavius Philostratus entnommen, der in der ersten Hälfte des III. Jahrhunderts n. Chr. unter dem Titel „Bilder“ die erläuternde Beschreibung einer neapolitanischen Gemäldesammlung veröffentlichte. Da wird unter der Überschrift „Liebesgötter“ in reizvoller Weise geschildert, wie auf dem Rasengrund eines Gartens und in den Zweigen der Apfelbäume die Liebesgötter sich tummeln, eine Schar, „deren Zahl so groß ist, wie die Vielheit der Wünsche des Menschengeschlechtes.“ Ihr Kinderspiel deutet die Mannigfaltigkeit des Wesens der Liebe an. Am Bach, der die Wurzeln der Bäume benetzt, steht das Bild der Venus, der Herrin der Nymphen, die sie zu Müttern der Liebesgötter macht. Das Bild ist mit den Opfergaben der Nymphen behängt, einem silbernen Spiegel und anderen Gegenständen, die durch die Inschrift als Weihgeschenk bezeichnet sind. — Tizian hat sich sehr genau an diese Schilderung gehalten. Nur hat er die opfernden Nymphen mit in die Darstellung gezogen: am Fuße des Marmorstandbildes der Venus zeigen sich zwei jugendliche weibliche Gestalten, von denen die eine, eilig, die Gunst der Liebesgöttin zu erlangen, einen Spiegel auf das Postament hinaufreicht, während die andere still lächelnd auf ein Inschrifttäfelchen mit dem Worte „munus“ (Weihegeschenk) zeigt, um damit zu sagen, daß sie schon geopfert hat. Aber die Darbringung des Opfers, nach der das Bild benannt zu werden pflegt, ist räumlich und gegenständlich nur Nebensache. Das Wesentliche ist das niedliche geflügelte Kindervolk, das in wirklich unzählbarer Schar den Garten füllt. Was Philostratus von dem Treiben der Liebesgötter erzählt, hat Tizian Gruppe für Gruppe getreulich verbildlicht; aber wie zwanglos wirbelt das durcheinander! Auch den Schlußsatz hat er nicht vergessen, daß die Kleinen der Göttin Äpfel darbringen, um sie zu bitten, sie möge den Garten immer so lieblich erhalten. Etwas Lieblicheres, als wie Tizian diesen Garten gemalt hat, kann man sich nicht denken. Es ist ein unbeschreiblicher, sonniger Kinderzauber. Wie entzückend heiter ist das Ganze gestimmt! Die Luft ist licht und die Bäume prangen in saftig weichem Grün. Nur wenig Dunkelheiten sind vorhanden, und nur wenige starke Farben: die Kleider der beiden Nymphen zeigen Blau und Karminrot, in das rosig-goldige Gewoge der Kleinen tragen viele blaue Flügelchen wie in flatterndem Spiel die Gegensatzfarbe hinein ([Abb. 32]).

Abb. 42. Die Madonna des Hauses Pesaro.
Altargemälde in der Kirche S. Maria de’ Frari zu Venedig.

[❏
GRÖSSERES BILD]

Abb. 43. Bildnis eines Unbekannten. In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)