Gewissermaßen eine dienstliche Obliegenheit war es für ihn durch sein Einrücken in die Stellung Giovan Bellinis geworden, das Bildnis des regierenden Dogen zu malen, das in der Halle des Großen Rats den Bildern von dessen Vorgängern angereiht wurde. Zum erstenmal trat diese Aufgabe an ihn heran, als Antonio Grimani im Juli 1521 zum Oberhaupt der Republik erwählt wurde. Der bei seinem Amtsantritt im siebenundachtzigsten Lebensjahr stehende Herr hatte Tizian schon vor Jahrzehnten gesessen; es heißt, daß er sich im Jahre 1498 und im Jahre 1510 von ihm habe malen lassen. Und jetzt, als regierender Fürst, gewährte er dem Meister mehrmals diese Gunst. Das pflichtmäßige Bildnis Grimanis für den Großen Ratsaal scheint Tizian aber erst im Frühjahr 1523 gemalt zu haben, kurz vor dem Tode des alten Herrn. Denn als ihm das Honorar für dieses Porträt ausgezahlt wurde, war Grimanis Nachfolger, Andrea Gritti (gewählt am 20. Mai 1523), schon im Amte. Auch dieser Doge, der Tizian seine besondere Gunst zuwendete, saß ihm außer zu dem amtlichen zu vielen anderen Porträts ([Abb. 35]).
Abb. 51. Der heilige Hieronymus in der Wildnis. Im Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)
Abb. 52. Die heilige Magdalena. In der Pittigalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)
Abb. 53. „Die Allegorie des Davolos.“ Im Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)
Auch im Jahre 1523 erregte die Enthüllung eines großen Altargemäldes Aufsehen in Venedig, besonders in Malerkreisen. Tizian hatte sich nach Vasaris Versicherung bemüht, in diesem Werke etwas Hervorragendes zu bieten. Das Bild war für dasselbe Kloster bestellt, wie die „Assunta“; aber nicht für die Hauptkirche, sondern für die im Innern des Klosters liegende kleine St. Nikolauskirche. Daher die Benennung, mit der es bezeichnet zu werden pflegt: Madonna von S. Niccolò de’ Frari. Es kam in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts nach Rom und befindet sich jetzt in der Vatikanischen Pinakothek; leider in verstümmeltem Zustande, da man ihm unbegreiflicherweise den halbkreisförmigen oberen Abschluß abgeschnitten hat, um es viereckig zu machen. Gegenstand des Gemäldes ist die Verehrung der Mutter Gottes durch den heiligen Nikolaus und mehrere andere Heilige ([Abb. 37]). Maria thront in den Wolken, die mit einem mächtig vorgeschobenen Ballen das Bild quer durchschneiden. Von oben senken sich Strahlen auf sie herab, deren Quell — vermutlich die Erscheinung Gottvaters und des heiligen Geistes — infolge der Verstümmelung des Bildes nicht mehr zu sehen ist. Marias Blicke gehören nur dem göttlichen Kinde auf ihrem Schoße, das sie dem Anblick der Beter enthüllt. Das Kind aber dreht mit lebhafter Bewegung den Kopf, um nach den Anbetenden zu schauen. Diese, die unten auf der Erde stehenden Figuren, sind größer im Maßstab, als die in einer gewissen Entfernung gedachte himmlische Erscheinung. Zwei liebliche Engelknaben, die zu den Seiten des Wolkenthrones weiter nach vorn getreten sind, geben dem Auge des Beschauers die perspektivische Vermittelung. Die Gruppe der Heiligen unten zeigt keinerlei künstlichen Aufbau; denn die Figuren stehen alle aufrecht, dicht bei einander. Aber sie wird durch eine zweifache malerische Wirkung kunstvoll gegliedert: einer starken geschlossenen Helligkeit auf der einen Seite hält auf der anderen eine anschwellende und ausklingende Farbenpracht das Gegengewicht. Die lebhafte Helligkeit bildet der Körper des gebundenen, pfeildurchbohrten heiligen Sebastian, eine fast weiblich zarte Jünglingsgestalt. Durch die farbige Wirkung wird der heilige Nikolaus als Hauptfigur hervorgehoben; die mächtige Gestalt des weißbärtigen Mannes, der mit kräftiger Kopfbewegung aufwärts blickt, ist mit einem prachtvollen Meßgewand aus Brokatstoff mit bunter Reliefstickerei bekleidet. Das Gold des Brokatmusters und der reichen Einfassungen der mit köstlicher Feinheit ausgeführten Stickerei, das Dunkelblau des seidenen Grundstoffes des Gewandes und dessen rotes Futter klingen feierlich ineinander und wirken voll zusammen mit einem kräftigen Grün und einem lichten Violett in den Gewändern der heiligen Katharina, die hinter Nikolaus steht. In Katharinas Gesicht, einem feinen Gesicht mit gesenkten Lidern, und auf dem Überwurf auf ihren Schultern stehen Helligkeiten von gleichem Wert mit den Lichtern des Goldbrokats; auf dem unteren Teil ihrer Gestalt verliert sich die Farbenfülle in weichen Schattentönen. Auf der anderen Seite des heiligen Nikolaus steht, halb von ihm verdeckt, der heilige Petrus, der seinen schönen Greisenkopf in Andacht senkt. In dessen hellgelbem Mantel und violettem Rock geht die Farbigkeit in eine lebhaftere Helldunkelwirkung über. Zwischen den beiden Wirkungshöhen, der farbigen und der hellen, steht schlicht und ruhig das Grau der Kutten von zwei Mönchen, Mitgliedern des Ordens, zu dem die Frari gehörten; der eine ist der heilige Franciscus, der andere, den die Lilie kennzeichnet, der heilige Antonius von Padua. Den Hintergrund der unteren Gruppe bildet das Innere eines halbverfallenen Rundbaues. In der Mauer sieht man eine Inschrifttafel mit den Worten: „Titianus faciebat“. Durch das Imperfektum an der Stelle des gebräuchlichen „fecit“ teilt der Maler, nach berühmten Mustern des griechischen Altertums, dem klassisch geschulten Beschauer mit, daß das Werk nicht in schnellem Wurf geschaffen worden ist, sondern in langer, ausdauernder Arbeit allmählich entstand.
Einen Beweis der Befriedigung, die Tizian selbst über dieses Werk empfand, darf man in der Thatsache erblicken, daß er das Bild zum Zweck der Vervielfältigung auf Holz zeichnete ([Abb. 38]).
