Abb. 54. Die Einweihung einer Bacchantin. In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 55. „L’homme au gant.“ Im Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,
Paris und New York.)

Das Jahr 1524 hindurch wartete der Herzog Alfonso wieder vergeblich auf versprochene Werke von Tizians Hand bis zum Dezember, wo der Meister sich endlich zu einem kurzen Aufenthalt in Ferrara entschloß. Was für Gemälde es waren, die er damals dort fertig machte, darüber fehlt jede Kunde. Im Anfang des Jahres hatten Fieberanfälle ihn verhindert, den Wünschen des Herzogs nachzukommen, und dann wurde er durch Aufträge des Dogen, deren Erfüllung er wohl allen anderen vorangehen lassen mußte, an Venedig gefesselt. Andrea Gritti beschloß im Mai 1524 die Neuausstattung einer im Dogenpalast gelegenen Kapelle und beauftragte Tizian mit der Freskoausschmückung dieses Raumes. Leider ist von diesen Fresken keine Spur übriggeblieben. Dagegen hat sich ein einzelnes Freskogemälde erhalten, das Gritti um dieselbe Zeit durch Tizian in dem Treppenraum zwischen den Wohngemächern des Dogen und dem Senatssaal ausführen ließ. Der Gegenstand dieses Bildes ist der heilige Christophorus. Weil das Wasser, durch welches der Riese das Christuskind trägt, die Lagune von Venedig ist, hat man vermutet, daß hier eine politische Anspielung versteckt sei. Aber wahrscheinlicher ist es doch, daß der bejahrte Doge bei dieser Bestellung von nichts anderem geleitet wurde, als von dem Volksglauben, der den heiligen Christophorus als Beschützer gegen plötzlichen Tod verehrt. Was dem Gemälde, trotz nicht zu leugnender Mängel in der Zeichnung des Riesen, eine bedeutende Wirkung gibt, ist das Landschaftliche. Jenseits des Wassers sieht man Venedig in schwimmenden Umrissen; darüber baut sich die Luft in vielen Wolkenlagen empor. Durch den tiefen Horizont und die Höhe der Luft wird in sehr wirksamer Weise der Eindruck riesenhafter Größe der Figur gesteigert. Aber auch in sich hat die große Gestalt, die mit einem entästeten Baum als Stütze durch die bewegte Lagune watet, etwas sehr Mächtiges. Trefflich ist das schwere Tragen zum Ausdruck gebracht, das Ankämpfen gegen eine nicht mehr zu bewältigende Last. Der Riese wendet seinen Kopf, um eine Erklärung für die unbegreifliche Last zu suchen, da er doch nur ein leichtes Knäblein auf seinen starken Nacken genommen hat; und der Blick begegnet dem allerliebsten Kindergesicht, dessen Ausdruck durch das nach oben weisende Händchen erläutert wird.

Abb. 56. Bildnis eines Malteserritters. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Abb. 57. Kaiser Karl V., gemalt im Jahre 1533.
Im Pradomuseum zu Madrid.

[❏
GRÖSSERES BILD]

Im Louvremuseum befindet sich ein Prachtbild, das alle anderen dortigen Meisterwerke Tizians in Schatten stellt: „die Grablegung Christi“ ([Abb. 39]). Das Bild stammt aus dem herzoglichen Schlosse zu Mantua und es gehört vermutlich mit zu den ersten Arbeiten, die Tizian für Friedrich Gonzaga ausführte. Raffaels berühmte Darstellung desselben Gegenstandes erscheint als ein kaltes Formenspiel im Vergleich mit diesem Gemälde, das den tiefsten Empfindungen farbenglühenden Ausdruck gibt. In hellem goldigen Sonnenschein wird der Tote aus dem schönen Licht des Tages hinweg in das kalte Dunkel des Grabes gebracht. Von der Landschaft sieht man nichts als die düstere Felsenwand, die den Grufteingang enthält und die sich mit einigen mageren Bäumchen traurig von der leuchtenden Luft abhebt. Zwei Männer tragen den auf ein Leintuch gelegten heiligen Leichnam. Einen Augenblick hemmen sie die Schritte, da einer von ihnen einen Stein am Wege benutzt, um sein Knie aufzusetzen und das Leintuch an den Füßen besser zurechtzulegen. Der Jünger Johannes, der die rechte Hand des Heilandes in der seinigen haltend nebenhergeht, wendet sich in diesem Augenblick schmerzdurchbebt nach Maria um, die gebeugt und mit wankenden Knieen, von Magdalena gestützt, nachkommt. Die Komposition ist in ihrer Einfachheit ergreifend, aber das, wodurch sie am stärksten auf das Gemüt des Beschauers wirkt, ist die Farbe im Verein mit der bewegten Helldunkelwirkung des Bildes. Der vordere Träger, der rückwärts gehend das Haupt Christi durch Anlehnen an seinen rechten Arm aufrecht hält und mit seitwärts gebeugtem Oberkörper Kopf und Brust des Toten vor den Sonnenstrahlen schützt, ist in blaßrote orientalische Seide gekleidet; der Stoff schillert in den Tiefen der Falten glühendrot, ein stumpfes Grün im Futter des Rockes und die helle kalte Farbe des grünlichen, blau gewürfelten Halstuchs wirken den roten Tönen entgegen. Der andere Träger hat einen Rock von warmer dunkelgrüner Farbe. Und an dieses Dunkelgrün schließt sich einerseits das tiefe Rot des Johannesgewandes, und von der anderen Seite stoßen das Blau von Marias Mantel und die hellen und dunklen Goldtöne von Magdalenas Kleid und Haar dagegen. Nirgendwo stehen Farben bei einander, die durch gegenseitige Ergänzung einen abgeschlossenen Zusammenklang bilden. Aber im Ton des Ganzen verschmilzt alles zu einer wunderbaren Harmonie.