Velazquez’ zweiter Aufenthalt in Italien hatte über zwei Jahre gedauert. Es scheint, daß er gern noch länger geblieben wäre. Wenigstens bekam er schließlich einen ausdrücklichen Befehl zur Rückkehr von seiten des Königs. Er verzichtete auf eine geplante Reise durch Südfrankreich, schiffte sich in Genua ein und landete im Juni 1651 in Barcelona.
Abb. 33. Marianne von Österreich, zweite Gemahlin Philipps IV.
Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.) (Zu [Seite 42].)
Zu seinen ersten Aufgaben nach der Ankunft in Madrid mußte es natürlich gehören, das Bildnis der jungen Königin zu malen. Marianne von Österreich war hübsch, eine lichtfarbige deutsche Blondine, noch ganz Kind. Schade, daß die von Natur anmutige Erscheinung durch einen so fürchterlichen Anzug entstellt wurde. In der weiblichen Hoftracht hatte die spanische Mode zu dieser Zeit mit das Ungeheuerlichste hervorgebracht, was jemals ausschweifender Ungeschmack ersonnen hat. Ein Reifrock von abenteuerlichem Umfang, dafür desto engere Einpressung des Oberkörpers, Ärmel, welche die natürliche Bildung der Arme verleugnen; dazu eine mit Hilfe künstlicher Haare hergestellte Frisur, die durch seitlich angeordnete Lockenmassen den Kopf die Halbkugelform des Reifrocks wiederholen ließ, und eine wagerechte Reihe von Schleifchen in den Locken. Gesicht und Hände waren so ziemlich das einzige, was verriet, daß in diesem verwunderlichen Aufbau ein menschliches Wesen steckte. Wenn Velazquez Damen in dieser Hoftracht zu malen hatte, so fand er sich damit ebenso künstlerisch ab wie mit den Bildnissen von Zwergen und Blödsinnigen. Er malte alles mit einer unbedingten Naturtreue, mit der schärfsten Kennzeichnung der Formen, in der denkbar vollkommensten Wahrheit, und er malte alles mit einem solchen malerischen Reiz, mit einem so wunderbaren Zauber der Farbe, daß diese malerische Schönheit stärker auf die Empfindung des Beschauers einwirkt, als die von der Wirklichkeit gegebene gegenständliche Häßlichkeit. Im Pradomuseum befinden sich zwei fast ganz übereinstimmende Gemälde, welche Marianne von Österreich in ganzer Figur in großer Hoftracht zeigen. Die unglaubliche Kleidung ist hier womöglich noch steifer als sonst. Die österreichische Prinzessin, an ganz andere Kleidung und ganz anderes Benehmen gewöhnt, als wie es das spanische Zeremoniell vorschrieb, mußte es sich wohl gefallen lassen, wenn die Oberhofmeisterin, die, wie sie dem König klagte, die größte Mühe hatte, der jugendlichen Herrin „das ungenierte deutsche Benehmen“ abzugewöhnen, sie in der Kleidung wenigstens zu einem Prachtmuster des strengsten Hofstils gestaltete. Man bekommt Mitleid mit dem jungen Wesen, das da so hilflos in dem grünlichschwarzen, mit Silbertressen besetzten und an den Ärmeln mit roten Schleifen verzierten Prunkkleid steckt, das hübsche Gesichtchen eingerahmt von der denkbar geschmacklosesten Perücke, unter der nur auf der Stirn ein widerspenstiges Löckchen des eigenen Haares zum Vorschein kommt, und in der eine geradlinige Reihe roter Schleifchen die Farbe der auf die Wangen gelegten Schminkeflecken in gleicher Höhe mit diesen vielfältig wiederholt. Eingezwängt und beengt durch Kleid und Etikette, macht die Königin kein Hehl aus ihrem Unbehagen; sie hat die Unterlippe aufgeworfen, und der ganze Ausdruck ist der der Verdrießlichkeit und furchtbarer Langeweile. So hat sie dem Maler gestanden, und so hat der große Naturalist sie der Nachwelt überliefert ([Abb. 33]).
Lebhafter und liebenswürdiger als die Königin, glänzte neben dieser ihre nur um drei Jahre jüngere Stieftochter, die Infantin Maria Teresa, die nachmalige Königin von Frankreich. Ein italienischer Gesandter in Madrid berichtet über sie im Jahre 1651, in welchem sie ihr dreizehntes Lebensjahr vollendete, daß er sie für die anmutigste und schönste Prinzessin der Christenheit halte. In diesem Alter hat sie Velazquez mehrmals gemalt. Zwei der Bilder befinden sich in der kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien, ein drittes, nur Brustbild ([Abb. 34]), im Louvre. Da sehen wir ein frisches Mädchengesicht mit dunkelblauen Augen und kirschrotem Mündchen, mit einer Munterkeit des Ausdrucks, wie sie sonst auf Bildern vom Hofe Philipps IV. nicht vorkommt. Ihr macht auch, als etwas Gewöhntes, die schreckliche Tracht keine Beschwerden, die sie zwingt, die Arme weit abgesperrt zu halten. Sie ist in weiße Seide mit einigen wenigen roten Verzierungen gekleidet, mit Perlen und Edelsteinen geschmückt; die blonde Perücke ist mit roten Schleifchen, Diamantgehängen und einer weißen Straußenfeder besteckt.
Von jenen zwei Bildern der Königin Marianne hat das eine, das im Format etwas höher als das andere und wahrscheinlich das später entstandene ist, ein Bild des Königs in schwarzem, goldverziertem Harnisch zum Gegenstück ([Abb. 32]). Das Gesicht Philipps hat angefangen welk zu werden; ein Zusammenziehen der Brauen verändert den Ausdruck. Unverändert ist des Malers Meisterschaft geblieben, alles mit einem Ton von unbeschreiblicher Vornehmheit zu durchdringen. Velazquez’ malerische Behandlungsweise ist nach dem zweiten Aufenthalt in Italien, der ihm eine große Erfrischung gewährt zu haben scheint, noch leichter und freier geworden, als sie es vordem schon war. —
Für die Wohnung der neuen Königin malte Velazquez zum Schmucke des Betzimmers ein Andachtsbild, die Krönung Marias darstellend ([Abb. 35]). Dieses Gemälde, das unter den Werken des Meisters durch seinen kleinen Maßstab auffällt — die Figuren haben nur zwei Drittel Lebensgröße — ist der merkwürdigste Beweis für die einzig dastehende Begabung des Velazquez, gleich der Natur selbst in jede beliebige Farbenzusammenstellung die vollkommenste Harmonie zu bringen. Hier stehen Farben nebeneinander, die unter der Hand irgendeines anderen Malers sich zu einer das Auge des Beschauers verletzenden Wirkung vereinigen müßten. Die beiden in Menschengestalt erscheinenden Personen der dreieinigen Gottheit haben violette Röcke und karminrote Mäntel, Maria karminrotes Kleid und blauen Mantel. Diese zusammenhängende blaurote Masse schwebt in einem silberigblaugrauen, weiß durchleuchteten Gewölk, in welchem die hellgoldigen Strahlenscheine und die Körper und Köpfchen der kleinen Engel die einzigen — und dazu nur wenig kräftigen — Gegensatzfarben zu all den violetten Tönen enthalten. Es scheint unbegreiflich, und doch wirkt das Ganze harmonisch; es flimmert so viel goldiges Licht in dem Bilde, daß den schweren kalten Farben dadurch ihre Schwere entzogen wird und daß die miteinander unverträglich scheinenden Töne zu einem feierlichen Zusammenklang gestimmt werden. Die ungewöhnliche Farbenwirkung ist so feierlich und erhaben, daß man gar nicht dazu kommt, zu bemerken, was erst die Photographie einem zeigt, daß die Köpfe der Himmlischen in der Form wenig oder nichts von übermenschlicher Hoheit besitzen.
Abb. 34. Die Infantin Doña Maria Teresa de Austria.
Im Louvremuseum zu Paris. (Zu [Seite 42].)
Ein merkwürdiges Bildnis im Berliner Museum erinnert in seinen künstlerischen Eigenschaften so sehr an die Art und Weise des Velazquez, daß es eine Zeitlang fast unbestritten als dessen Werk gegolten hat. Doch sprechen gewichtige Gründe für die entgegenstehende Ansicht, daß es die außergewöhnlich gut gelungene Arbeit eines italienischen Malers sei. Der in dem Bilde dargestellte Herr, Marchese Alessandro del Borro, stand als Führer italienischer Söldner bis 1649 in kaiserlichen Diensten; dann diente er dem König von Spanien in der noch immer nicht zum Frieden gebrachten katalonischen Provinz, aber er überwarf sich bald mit der Oberleitung und kam 1651 nach Madrid, um seine Stellung niederzulegen. Damals also hätte Velazquez ihn malen können. Das Bild selbst aber enthält einen Hinweis auf eine weiter zurückliegende Begebenheit, aus einen im Jahre 1643 für Kaiser Ferdinand III. unternommenen Einfall in den Kirchenstaat. Über Borro wird berichtet, daß er zu Sonderbarkeiten neigte und von Launen beherrscht war; eine sonderbare Laune hat auch die Auffassung des Bildnisses vorgeschrieben. Auf einem hohen Standpunkt, der über der Gesichtslinie des Beschauers liegt, und von dem aus er geringschätzig auf die Welt herabblickt, bringt der Marchese seine umfangreiche Persönlichkeit in selbstbewußter Pose zur Geltung; ganz geschwollen von dem Gefühl der Größe, das seine Siege über Papst Urban VIII. ihm gewähren, tritt er dessen Banner, das die goldenen Bienen der Barberini kenntlich machen, mit Füßen. Es liegt Humor in der Wahrhaftigkeit, mit welcher der Maler der großtuerischen Stimmung des Modells gerecht geworden ist. Die Beleuchtung selbst erinnert an die Theaterrampe ([Abb. 36]).