Im Jahre 1652 erhielt Velazquez die Stelle des königlichen Schloßmarschalls, ein hohes Amt, dem zwar große Wichtigkeit und Ehre beigemessen wurde, das aber seinen Inhaber so sehr in Anspruch nahm, daß dem Maler nicht mehr viel Zeit zum Malen blieb. Dem Schloßmarschall war die Ordnung und Ausschmückung der Räume, die der König bewohnte, unterstellt; er führte einen Schlüssel, der alle Türen öffnete, und mußte in der königlichen Wohnung stets dienstbereit zugegen sein; er überreichte den Kammerherren ihre Schlüssel und wies den Hofdamen ihre Gemächer an; bei öffentlichen Mahlzeiten des Königs hatte er den Beginn der Tafel zu bezeichnen dadurch, daß er dem König den Stuhl hinstellte, und er hatte die Tafel aufzuheben; Festlichkeiten jeglicher Art hatte er anzuordnen. Diese Aufgaben machten schon genug zu tun, wenn der König in seinem Palast zu Madrid in ruhigen und geregelten Verhältnissen lebte. Aber der Schloßmarschall hatte die nämlichen Verrichtungen auch zu erfüllen, wenn sich der Hof auf Reisen befand. Velazquez bewarb sich, was einem befremdlich vorkommt, um dieses Amt, als die Stelle frei wurde. Die Gesuche anderer Bewerber wurden vom Majordomus und dessen Räten stärker befürwortet als das seinige. Aber der König schrieb an den Rand des Berichts nur drei Worte: „Ich ernenne Velazquez.“
Von da ab malte Velazquez seine Bilder in einer hastigen Weise, die das Ergebnis seines Mangels an Zeit war, mit einer Technik, an der nur die Sicherheit des Erfolgs bewunderungswürdiger ist als die Kühnheit, mit Pinselhieben, die unfehlbar trafen.
Abb. 35. Die Krönung der Jungfrau Maria. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,
Paris und New York.) (Zu [Seite 42].)
Ein umfangreiches Gemälde im Pradomuseum gewährt uns einen Einblick in die Werkstatt des Künstlers. Dieses Bild, eines der vollkommensten Meisterwerke nicht nur des Velazquez, sondern der Malerei überhaupt, ist ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit, ein Augenblick aus dem Leben im Schloßatelier, den der König und sein Maler des Festhaltens für wert erachteten, weil der belebte Vorgang sich darbot als eine reiche und kostbare Fassung für ein Bildnis der kleinen Prinzessin Margarete, des im Jahre 1651 geborenen ersten Kindes der jungen Königin, das den Mittelpunkt des Gemäldes bildet. Das Prinzeßchen wird als kleiner Engel geschildert, der Sonnenschein in das letzte Jahrzehnt von König Philipps Leben brachte. Es versteht sich von selbst, daß die Erscheinung dieses lieblichen Wesens oftmals von Velazquez festgehalten werden mußte. Sobald das Kind selbständig auf seinen Füßchen geworden war, wurde es von ihm abgebildet in einem Gemälde, das den Großeltern in Wien übersandt wurde, und das in der dortigen kaiserlichen Galerie als ein Juwel unter den entzückenden Kinderbildnissen des Meisters schimmert. Eine zarte hellblonde Lichtgestalt in silberdurchwirktem Rosakleidchen mit schwarzen Spitzen und glitzerndem Geschmeide, herausleuchtend aus der tieffarbigen Umgebung eines dunkelgrünen Vorhangs und eines Fußteppichs von rotem Grundton, steht das niedliche Geschöpfchen an einem mit grünlichblauer Decke überzogenen niedrigen Tisch, der ein Glasgefäß mit Blumen trägt; selbst eine Blume, wetteifert es an duftigem Farbenzauber mit den blassen Rosen und Tausendschönchen ([Abb. 37]). Das zeitlich zunächst folgende Bildnis ist eine Halbfigur im Louvre; die bei diesem Bild, das wohl als Geschenk für die Königin Anna nach Paris gekommen ist, in den Hintergrund gemalte Namensbeischrift „L’Infante Marguérite“ beseitigt jeden Zweifel, daß die in Wien befindlichen Porträte des nämlichen Kindes in verschiedenen Lebensjahren mit Unrecht als Bilder der Infantin Maria Teresa bezeichnet werden. Die Kleine, die hier dreijährig erscheint, hat sich allerliebst entwickelt; das Gesichtchen hat mehr Fülle, die dunkelblauen Augen haben mehr Ausdruck bekommen, das lichtblonde Seidenhaar fließt, an der rechten Schläfe mit einem blaßroten Schleifchen zusammengesteckt, über die Schultern herab. Sie trägt ein weißes Kleid, das schon den Ansatz zu dem unförmlichen Reifrock zeigt, mit schwarzem Spitzenputz und blaßroten Schleifen, Goldschmuck an Hals und Brust und Handgelenken ([Abb. 38]). Im lieblichsten Reiz, im Alter von etwa fünf Jahren, zierlicher und lebhafter geworden, zeigt sich die Infantin Margarita in jenem großen Gemälde, welches uns gestattet, dem Hofmaler bei der Arbeit zuzuschauen ([Abb. 39]). Wir sehen Velazquez damit beschäftigt, das Königspaar in einem Doppelbildnis zu malen. Von der großen Leinwand, auf der das Werk entsteht, sehen wir ein Stück von der Rückseite, ganz im Vordergrund des Bildes. Der Maler ist zurückgetreten und faßt seine königlichen Modelle ins Auge; man sieht, wie seine Blicke den Eindruck aufsaugen, den er, wieder an die Leinwand herantretend, in Farben festlegen wird. Den König und die Königin selbst sieht man nicht; denn der Platz, wo sie sich befinden müssen, liegt außerhalb des Bildes, genau da, wo der Standpunkt des Beschauers ist. Darum sieht der Beschauer den Blick des Velazquez auf sich gerichtet. Wem aber in Wirklichkeit dieser Blick gilt, das verrät ein gegenüber an der Wand des Ateliers hängender Spiegel, in dem wir Philipp und Marianne wahrnehmen, undeutlich schimmernd in der Trübung durch die Entfernung und das Glas, aber doch in schlagender Ähnlichkeit. Zur Unterhaltung während der Sitzung haben der König und die Königin ihren Liebling, die kleine Margarete, ins Atelier bringen lassen. Zwei junge Damen beschäftigen sich mit dem Kinde, um es in vergnügter Stimmung zu erhalten. „Meninas“ nannte man solche zum Dienst bei der jungen Infantin befohlene Fräulein, die vom höchsten Adel und hübsch sein mußten. Nach diesen Figuren führt das Bild die landläufige Bezeichnung „Las meninas“. Neben den anmutigen Erscheinungen des Prinzeßchens und der Edelfräulein müssen wir uns freilich auch einige andere zur Belustigung der hohen Herrschaften anwesende Persönlichkeiten gefallen lassen, deren für unser Gefühl geradezu abstoßende Erscheinung wir ebenso gut mit in den Kauf zu nehmen haben, wie die unschöne Kleidung der Mädchen. Da steht eine furchtbar häßliche Zwergin, die mit dem Ausdruck eines treu ergebenen Tieres nach dem Königspaar — also nach dem an dessen Stelle befindlichen Beschauer — hinsieht, und neben ihr ein verhältnismäßig wohlgebildeter Zwerg, der einem am Boden ausgestreckten großen Hund einen Fußtritt versetzt, durch den er dem Tier wohl sagen will, es sei gegen die Etikette, hier zu schlafen. Weiter zurück im Atelier stehen im Schatten ein Hofherr, der Guardadamas, dessen Amt es war, neben dem Wagen der Hofdamen zu reiten, und eine Ehrendame in Nonnentracht. Ganz in der Tiefe des Bildes, wo man durch die geöffnete Tür in einen Vorraum sieht, erscheint am Fuß der nach den oberen Gemächern führenden Treppe ein Herr, der nach dem erhaltenen Verzeichnis der Namen und Titel sämtlicher auf dem Bilde dargestellten Personen der Hausmarschall der Königin ist. — Dies das Gegenständliche des Gemäldes. Für seine malerischen Eigenschaften gibt es keine Worte. Höchster bestrickender Farbenreiz ist mit dem denkbar geringsten Aufwand an Farben erreicht. Die Töne gehen von reinem Schwarz, in der Kleidung und im Haar des Malers, durch die verschiedenartigsten Abstufungen von Grau hindurch einerseits bis zu vollem Weiß, das auf der Marmortreppe hinter der Türöffnung steht, und anderseits zu einem leuchtenden goldigen Hellgrau in der Kleidung der Prinzessin, das mit dem rosigen Fleisch des Kindergesichts und dem lichten Blond des Haares köstlich ineinander klingt. In dem grauen Gesamtton stehen als pikante kleine Flecken ein paar lebhaft rote Schleifchen an Brust und Ärmel der Prinzessin und an den Ärmeln des stehenden Edelfräuleins. In abgeschwächter Tönung kehrt das Rot wieder auf der Palette des Malers, in der Spiegelung eines Vorhangs über dem Königspaar und — in ausgedehnterer Masse — in der Kleidung des Zwergs. Dieses wenige Rot findet sein Gegengewicht darin, daß das silberbesetzte Kleid der Zwergin ins Blaugrüne und der Rock der blonden knieenden Menina ins Dunkelolivengrüne geht. Der Rock der stehenden, dunkelbrünetten Menina hat eine unbestimmtere, olivengraue Farbe. Die oberen Teile der Kleidung beider Edelfräulein sind derjenigen der Prinzessin ähnlich gefärbt. — Die Art und Weise, wie das alles gemalt ist, hat nicht ihresgleichen. Es ist, wie man zu sagen pflegt, „mit Nichts“ gemalt, mit nichts außer mit dem höchsten Können. Die Pinselstriche sind Schlag auf Schlag auf die Leinwand geworfen, man hat das Gefühl, daß der Maler keinen Punkt zum zweitenmal angerührt hat. Sobald man aber so weit von dem Bilde entfernt steht, daß man nicht mehr die einzelnen Pinselstriche sieht, erscheint alles in einer, man möchte fast sagen minutiösen Ausführung. In der nämlichen Vollendung wie die Form wird der stoffliche Charakter eines jeden Dinges durch die in der Nähe unentwirrbar scheinenden Pinselstriche zur Anschauung gebracht. So lassen sich an den Kleidern die verschiedenen Arten von Seide unterscheiden, und mit der nämlichen Vollkommenheit ist alles, bis zum Geringsten, behandelt: die getünchte Wand, das Holz der Tür und dasjenige des Rahmens, auf den die Malleinwand aufgespannt ist, diese selbst mit den an einigen Stellen durchdringenden Ölflecken, — kurz, jede noch so unbedeutende Nebensache ist bewunderungswürdig. „Herr, das ist die Theologie der Malerei,“ sagte der italienische Schnellmaler Luca Giordano beim Anblick dieses Bildes zu König Karl II.
Abb. 36. Marchese Alessandro del Borro, Führer italienischer Truppen unter
Kaiser Ferdinand III., spanischer General von 1649 bis 51. Im kgl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München.) (Zu [Seite 44].)
Philipp IV. ließ das Gemälde, das immer als die Krone von Velazquez’ Schöpfungen anerkannt worden ist, in seinem Wohnzimmer aufhängen. Ein Zeichen seiner königlichen Anerkennung ist auf dem Bilde selbst zu sehen; auf dem Rock des Malers ist nachträglich mit glatten Strichen und in so gedämpftem Ton, daß es auf die Wirkung des Ganzen keinen Einfluß ausübt, das rote Kreuz des Ritterordens von Santiago aufgemalt. Die Überlieferung behauptet, der König selbst habe, als er das Bild fertig sah, einen Pinsel genommen und mit den Worten, es fehle noch etwas, diese hohe Auszeichnung hinzugemalt, die Velazquez tatsächlich allerdings erst einige Jahre später erhielt.
Abb. 37. Die Infantin Margarita. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.) (Zu [Seite 45].)