Abb. 38. Die Infantin Margarita. Im Louvremuseum zu Paris. (Zu [Seite 46].)

Es gibt noch ein zweites Bild, in welchem Velazquez bei der Arbeit zu sehen ist, freilich nur im Hintergrund und in der Rückenansicht. Es ist das mit dem Namen „Die Familie des Malers“ bezeichnete große Porträtstück in der kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien ([Abb. 40]). Da sieht man in einem Zimmer zwei Männer, zwei Frauen und fünf Kinder; ein Teil dieser Personen scheint eben einzutreten, ohne daß die bereits Anwesenden viel Notiz von ihnen nehmen. An der Wand des Zimmers hängt über einem Tisch, auf dem man Zeichnungen, einen Blumenstrauß und die Marmorbüste einer Frau erblickt, ein Brustbild Philipps IV. und darüber eine Landschaft. Daneben vertieft sich das Zimmer in einen Nebenraum, der als Maleratelier dient und durch ein breites Fenster mit großen Scheiben erleuchtet wird. In dieser ganz kahlen Werkstatt, in der von Mobiliar nur zwei Klappstühle zu sehen sind, führt eine ältliche Frau ein kleines Kind auf den Maler zu, der, unbekümmert um alles, was hinter seinem Rücken vorgeht, an dem Bilde einer Dame des königlichen Hauses, mutmaßlich der Königin Marianne selber, arbeitet. Daß dieser Maler Velazquez ist, daran ist wohl nicht zu zweifeln. Dann muß, da Velazquez keine anderen Kinder hatte, als jene beiden Töchter, von denen eine in früher Jugend starb, die zahlreiche Familie, die so unbefangen in dem Vorraum der Werkstatt verkehrt, diejenige seines Schwiegersohnes Mazo sein. Aus den auf dem Gemälde erkennbaren Werken des Velazquez kann man den Schluß ziehen, daß die Entstehung des Bildes in die Mitte oder die zweite Hälfte der fünfziger Jahre fällt. Damals kann Mazo schon ganz erwachsene Kinder gehabt haben. Diesen selbst müßte man in dem zweiten Männerkopf links erkennen, und die sitzende Frau wäre die etwa 35jährige Francisca Velazquez; sie trägt in ihrem häuslichen Anzug das Haar, entgegen der Mode, noch so, wie es die dreißig Jahre früher gemalten Kinderbildnisse im Pradomuseum zeigen (s. [Abb. 12]), an denen die Bezeichnung als Töchter des Velazquez haftet. Sicher ist das malerisch sehr reizvolle Wiener Familienbild unter den Augen des großen Malers entstanden, und an manchen Stellen, namentlich an den Köpfen der vier jüngeren Kinder, mag man den Strich seiner Meisterhand erkennen. Ebenso sicher aber ist das Bild als Ganzes nicht als sein Werk zu betrachten. Seiner Urheberschaft widerspricht das Zusammengestellte der Anordnung, die nur durch einen ganz schwachen Versuch, einen Faden inneren Zusammenhangs in die Reihe der Bildnisfiguren zu bringen, belebt wird. Auch die auffallende Fehlerhaftigkeit der Perspektive darf man ihm nicht zumuten; Mazo aber war, wie andere seiner Werke beweisen, einer solchen wohl fähig.

Das Doppelbildnis von Philipp und Marianne, von dessen Entstehung das Bild der „Meninas“ erzählt, ist nicht mehr vorhanden. Es wird mit wer weiß wie vielen anderen Meisterwerken des Velazquez in dem Brande des Königsschlosses untergegangen sein. Aber das aus dem Wiener Familienbild angedeutete Bildnis Philipps IV. finden wir ganz genau wieder, nur etwas kürzer ringsum abgeschnitten, in einem im Pradomuseum befindlichen Brustbild des Königs in schmuckloser schwarzer Jacke, das mit der höchsten Frische, sicherlich in einer einzigen Sitzung, als Naturabschrift hingestrichen ist, um irgendeinem großen Bildnis als erste Unterlage zu dienen ([Abb. 41]). Dann sind da aus derselben Zeit zwei sonderbare Bilder, die König Philipp und Königin Marianne im Gebet darstellen. In beiden sieht man ein Betpult, das mit einer schweren Decke von grauem, mit einem großen Goldmuster durchwirktem Stoff überhangen ist, und dahinter einen Vorhang aus dem nämlichen Stoff; von den königlichen Personen sieht man hinter den Betpulten, an denen sie knieen, nicht viel mehr als die Büste und die Hände. Der König ist in schwarzer Kleidung, die sich, hell beleuchtet, nur schwach vom Hintergrunde abhebt, so daß sein Gesicht als einzige leuchtende Helligkeit in der eintönigen Masse steht, mit der die zwei durcheinander schwimmenden Farben des Stoffs die große Bildfläche ausfüllen. Bei dem Bilde der Königin ist die Wirkung dadurch eine andere, daß sie ein hellgraues Kleid anhat, so daß auch dasjenige, was man von ihrem Körper sieht, sich hell vom Hintergrunde absetzt. Beide Bilder gehören nicht zu den glücklichen Werken des Velazquez. Offenbar hat es den Meister gelangweilt, so viel nichtssagenden Stoff um so wenig Lebendiges herum zu malen. Das Bild der Königin, bei dem es besonders unangenehm auffällt, daß er außer dem Kopf nichts — auch nicht die Hände — nach der Natur hat malen können, ist das mindestwertige von all seinen Gemälden im Prado.

Philipp IV. ließ diese beiden Bilder für den Eskorial malen, wo im Jahre 1654 die Einweihung des „Pantheon“, der königlichen Gruftkirche, und die feierliche Überführung der Gebeine der Vorfahren Philipps in diesen Raum stattfand. Durch die Vollendung der Gruftkirche gelangte der Riesenbau Philipps II. zum endgültigen Abschluß. Die innere Ausstattung des Eskorial gab auch Velazquez von Amts wegen viel zu tun. Namentlich hatte er die Ausschmückung der Sakristei mit einundvierzig kostbaren Gemälden von Raffael, Tizian, Correggio, Paul Veronese und anderen zu leiten. Über diese Gemälde verfaßte Velazquez eine Denkschrift in Gestalt eines Berichts an den König, die wegen der Eleganz ihrer Darstellung und wegen ihres treffenden fachlichen Inhalts sehr bewundert und als „ein Beweis seines Wissens und seiner großen Kennerschaft“ gerühmt wurde. Es ist sehr zu bedauern, daß diese Schrift nicht erhalten geblieben ist. Man möchte gern erfahren, in welcher Weise ein Maler von solcher Größe und Eigenart seiner Bewunderung für die Meister der italienischen Hochrenaissance Ausdruck gegeben hat. Was man gelegentlich aus einzelnen Äußerungen von seinem Urteil über Künstler erfährt, stimmt mit den Anschauungen unserer Tage auffallend überein. — Es verdient erwähnt zu werden, daß Velazquez das Gefühl der Künstlereifersucht, das im Leben so vieler, selbst sehr hochstehender Meister des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts eine so häßliche Rolle spielt, gar nicht kannte. Er stand über dem Neide und benutzte jede Gelegenheit, um begabte Künstler durch Heranziehen an den Hof zu fördern.

Abb. 39. In der Werkstatt des Velazquez um 1656. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu [Seite 46].)

Abb. 40. Familienbild. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Zu [Seite 49].)

Um die nämliche Zeit, in der er das Brustbild des alternden Königs und die „Meninas“ malte, und in der nämlichen Vollkommenheit des Tons und der malerischen Behandlung führte Velazquez für das mehrerwähnte königliche Jagdhaus im Walde von Pardo zwei köstliche Charakterfiguren aus, die mit den Namen Äsopus und Menippus bezeichnet sind. Mit den geschichtlichen Trägern dieser klassischen Namen haben die beiden sonderbaren Gestalten, die wie aus dem Leben gegriffen dastehen, weiter nichts gemein, als daß in ihnen der Gegensatz zwischen dem weinenden und dem lachenden Philosophen vorgeführt werden soll. Beide erscheinen als fragwürdige Existenzen, die durch die Besitzlosigkeit auf den Standpunkt gekommen sind, in törichter Weisheit Betrachtungen über die Verrücktheit der Menschen anzustellen. Der Mann, der den Namen des wegen seines satirischen Zynismus berüchtigten Schülers des Diogenes trägt, steht in einen verschossenen schwarzen Mantel gehüllt da, unter dem eine bräunliche zerrissene Beinbekleidung hervorkommt; seine Schuhe haben durch Mangel an Pflege eine Farbe bekommen, die gar keine Farbe mehr ist, und dasselbe ist der Fall mit dem schäbigen Filzhut, der formlos auf dem Kopfe sitzt. Am Boden deuten herumgeworfene Schriften und ein Wasserkrug geistige Beschäftigung und körperliche Bedürfnislosigkeit an. Das von weichem, schwärzlichem Haar und grauem Bart eingerahmte Gesicht, dessen gerötete Färbung darauf hinzudeuten scheint, daß in besseren Zeiten Wasser nicht das einzige Getränk des „Menippus“ war, ist halb über die Achsel dem Beschauer zugewendet und schaut zwischen Hut und Mantel wie aus einem Versteck mit einem unvergleichlichen Ausdruck innerlichen Lachens heraus. Dieser Mann ist ein unbarmherziger Spötter ([Abb. 42]). „Äsopus“ ist von Natur weniger Lump, äußerlich aber womöglich noch mehr heruntergekommen. Ein weiter, kaffeebrauner Rock, den ein Stück ehemals weiß gewesenen Zeugs an Gürtels Stelle zusammenhält — Knöpfe oder sonstige Schließvorrichtungen sind nicht mehr vorhanden —, dient als Ober- und Unterkleid zugleich; wo er am Halse offen steht, verrät er, daß die Wäsche mangelt. Strümpfe sind allerdings noch da; die weitere Fußbekleidung besteht aus formlosen, ausgetretenen Dingern, Ruinen von Schuhen. Indessen verraten ein am Boden stehender Kübel klaren Wassers mit einem Waschlappen und die sorgfältige Rasierung von Lippe, Kinn und Wangen, daß der Träger dieser Kleidung noch nicht auf jeden Luxus der Lebensgewohnheiten verzichtet hat. Während bei „Menippus“ die ganze Gestalt ein lebhaftes Temperament verrät, ist hier alles von melancholischer Müdigkeit durchdrungen. Das bleiche, welke Gesicht, über dem das wirre graue Haar wie von gewohnheitsmäßigem Durchfahren der Finger in die Höhe gerichtet ist, richtet mit glanzlosen Augen, die von den herabhängenden Lidern halb verdeckt werden, und mit festgeschlossenen Lippen einen Ausdruck wortlosen Bedauerns auf uns. Der Kopf hängt schlaff ein wenig zur Seite; diese Neigung erspart zugleich die Mühe, ihn in der Richtung des Blickes zu drehen. Schlaff und matt hält die herabhängende Rechte ein großes Buch, in dem wohl Belehrungen niedergeschrieben sind, von denen „Äsop“ selber überzeugt ist, daß sie, so wie die Menschheit nun einmal ist, vergeblich bleiben müssen ([Abb. 43]).