Verrocchio

by Hans Mackowsky

Unter den Terracottabüsten, die schon der Tracht nach dem Ende der Frührenaissance angehören, hat man neuerdings in einer bisher dem Antonio del Pollajuolo zugeschriebenen Jünglingsbüste das Porträt des Sohnes Lorenzos, Piero il fiero (geb. 1471) erkennen wollen und es Verrocchio zugeteilt. Wenn auch die Identifizierung der Persönlichkeit stichhaltig ist, die Bestimmung auf Verrocchio erregt Bedenken. Der Kopf, der sich mehr durch Frische der Auffassung als durch individuelle Durchbildung der Einzelheiten auszeichnet, zeigt wohl den Stil, aber nicht die Merkmale der eigenen Hand Verrocchios.

Abb. 37. Grablegung Christi. Thon. Berlin. Königl. Museen.

Abb. 38. Der Tod der Francesca Tornabuoni. Linke Hälfte. Marmor.
Florenz. Museo nazionale.

Bei anderen mehrfach vorkommenden Jünglingsbüsten (in Berlin und London) führt schon die gröbere Arbeit auf den Gedanken an die Werkstatt. Im Typus aufs engste untereinander verwandt mit dem gescheitelten, in Locken aufliegenden Haar, dem breiten Gesicht mit den etwas starren Augen und dem freundlich-offenen Ausdruck, sämtlich unterhalb der Schultern abgeschnitten und in gebranntem Thon ausgeführt, standen sie, als Porträts junger Anverwandter, der Sitte der Zeit gemäß, auf den Kaminen, über den Thüren und Fenstern als Zimmerschmuck ([Abb. 18]).

Abb. 39. Der Tod der Francesca Tornabuoni. Rechte Hälfte. Marmor.
Florenz. Museo nazionale.

Eine ähnliche, in dem gleichen Material hergestellte Reihe von Büsten älterer bärtiger Männer, denen durchgehends Verrocchios Christustypus zu Grunde liegt — in den Sammlungen des Musée Cluny zu Paris, ehemals beim Maler Landsinger in München, im South Kensington-Museum zu London, im Klosterhof der Collegiata zu San Gemignano — gelten als Studien zu jenen großen silbernen Apostelstatuen, die Sixtus IV. angeblich bei Verrocchio bestellte. So apokryph, wie bereits gesagt, dieser Auftrag samt dem daraus hergeleiteten römischen Aufenthalte erscheint, so locker ist der Zusammenhang dieser Arbeiten mit der Werkstatt des Künstlers. Unter den Schülern wird Agnolo di Polo als besonders geschickt in der Ausführung derartiger Thonarbeiten gerühmt; indessen bietet das einzige von ihm beglaubigte Werk, eine Christusbüste im Liceo Forteguerri zu Pistoja, nicht genügende Anhaltspunkte, um eine oder die andere der erwähnten Büsten mit Sicherheit auf ihn zu bestimmen.

Die Darstellung weiblichen Liebreizes muß eher bei den Madonnen Verrocchios gesucht werden, als bei den wenigen Frauenbüsten, die ihm die neuere Kritik zuerkannt hat. Wenn indessen die schönste aller weiblichen Porträtbüsten des Quattrocento mit Verrocchio in Verbindung gebracht wird, so beweist dies nur, wie hoch neuerdings der Künstler geschätzt wird. Diese Büste ([Abb. 19]), die das Nationalmuseum zu Florenz bewahrt, stammt aus dem Palazzo Medici, weshalb in der Dargestellten auch eine Angehörige jener Familie vermutet worden ist. Doch sind bisher alle Versuche, die Person zu identifizieren, gescheitert. Sehr eigentümlich und gegen jede Gepflogenheit ist schon der Abschluß der Büste mit den ganz sichtbaren, lose über der Brust verschränkten Armen. Den Kopf mit den Ringellocken über Schläfen und Ohren und den in ein seidenes Mützchen gesteckten Zöpfen ganz leis nach rechts und zurückgeneigt, hält die Frau mit den schmalen, langfingerigen Händen in den breiten Gürtel eingeschlagen einen Primelstrauß vor dem Busen. Und aus diesen wunderbar geformten Händen mit den schlank zugespitzten Fingern spricht mehr Seele und Geist, als aus dem noch befangenen Lächeln, das in den Winkeln des schönen Mundes sitzt. Wer hat solche Hände bilden können? Gewiß, die Hände beim David mit ihrer anmutigen Spreizung sind von höchster Zierlichkeit, und wenn der stärkere Knochenbau dort der weichen Schönheit hier gewichen ist, so kann dies bis zu einem gewissen Grade recht wohl mit der Verschiedenheit der Persönlichkeiten und des Materiales erklärt werden. Aber in diesen Frauenhänden lebt eine seelenvolle Anmut, wie sie Verrocchio auch in der schönsten seiner Madonnen nicht auszudrücken vermocht hat. Wer Leonardos Händestudien, vor allem jene herrliche Zeichnung in Windsor Castle mit einer den Händen auf unserer Büste ganz verwandten Stellung vor Augen hat, wird auch vor dieser Büste, zunächst zwar noch zögernd, eher an den Schüler als an den Meister denken. Indessen die Merkmale zu Gunsten Leonardos mehren sich bald. Das Mädchenbildnis in der Galerie Liechtenstein zu Wien bietet ganz überraschende Analogieen ([Abb. 20]). Nicht nur in den Äußerlichkeiten der Tracht und der Frisur, auch in der Formauffassung verrät sich in beiden der gleiche Künstler: hier wie dort die breite, flache Anlage des Gesichtes, die weit auseinander liegenden Augen mit den schwer herabfallenden Lidern, die dem Blick etwas Müdes, Verschleiertes geben, der rein und scharf gezeichnete Mund. Und wenn die neueste Leonardoforschung Recht behält, indem sie die Hände der Windsorzeichnung als Studie für die nachweislich abgeschnittenen des Wiener Bildnisses ausgibt, so erstreckt sich die Ähnlichkeit der Büste mit dem Porträt auch auf die Hände. Ganz leonardesk ist das Hervorwölben der Handgelenke, sind die flachen Falten mit den schmalen Stegen, die wesentlich von Verrocchios wulstiger Faltengebung abweichen, ist die ungemeine und nie ins Kleinliche sich verlierende Sorgfalt der Einzelheiten. Blickt aus dem Wiener Bild ein Mädchenkopf, dessen Schönheit, wie die rückseitige Inschrift lautet, noch durch Tugendhaftigkeit erhöht wird, so lächelt aus der Marmorbüste die Anmut der reifen Frau, die sich namentlich in der Profilansicht sehr schön ausspricht. Haben wir also, wie man gemeint hat, dieselbe Persönlichkeit und, setze ich hinzu, von demselben Künstler vor uns, so gewiß aus verschiedenen Lebensjahren.