Die gleiche Hand gewahrt man in den Statuetten der Tugenden, die Madame André in Paris bewahrt ([Abb. 40]–[43]). Zu den drei theologischen Tugenden, Glaube, Liebe, Hoffnung, die jeden Christen zieren sollen, tritt noch die Gerechtigkeit mit Schwert und (fehlender) Wage, die der Verstorbenen vermutlich besonders nachzurühmen war. In ihrer conventionellen Haltung möchte ich sie nicht einmal mehr auf die Erfindung Verrocchios zurückführen. Zudem erscheinen drei dieser kurzbeinigen, steif sitzenden Allegorien in wörtlicher Wiederholung an dem Grabmal des Rechtsgelehrten Tartagni in San Domenico zu Bologna, dem signierten Hauptwerke des Francesco di Simone ([Abb. 44]).

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Abb. 53. Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.
(Nach einer Originalphotographie von C. Naya in Venedig.)

Das Relief mit der Enthauptung Johannis des Täufers, das Verrocchio um die gleiche Zeit beschäftigte, bietet nicht nur Ersatz für die Virtuosenleistungen in der perspektivischen Darstellung des Raumes, die man vergeblich auf den Tornabuonirelief sucht, sondern muß, da es in Silber getrieben ist, für alle verlorenen Goldschmiedearbeiten des Meisters entschädigen. Der Dossale, wie man den prachtvoll zierlichen Silberaltar nannte, den die Zunft der Kaufleute dem Schutzpatron ihrer Vaterstadt gestiftet hatte, war bereits 1402 in dem gotisierenden Stil des Trecento bis auf die Seitenteile vollendet. Die Herstellung der beiden an Ghiberti vergebenen Bronzethüren, für die wie alles, was zur künstlerischen Ausschmückung des Baptisteriums diente, die Calimalazunft Sorge tragen mußte, hatte die flüssigen Gelder so in Anspruch genommen, daß die Fortführung der Arbeiten am Dossale beiseite geschoben werden mußte. Kurz vor Ausstellung der zweiten Thür fertigte Michelozzo 1452 die silberne Statue des Täufers für die leer gelassene Mittelnische der Vorderseite an. Endlich 1477 beschloß man das ganze, schon über hundert Jahre in Auftrag gegebene Werk vollenden zu lassen. Die Auswahl der Geschichten ergab sich von selbst; nachdem das Leben des Täufers in acht Reliefs der Vorderseite von dem Aufbruch in die Wüste bis zu dem drohenden Auftreten vor Herodes dargestellt war, blieben für die linke Seitenwand nur die Begegnung der heiligen Frauen und die Geburt, für die rechte das Gastmahl des Herodes mit dem Tanz der Salome und die Enthauptung übrig. Der Auftrag fiel an Antonio del Pollajuolo und an Verrocchio, vermutlich nicht ohne den Rat der Medici, die in der Zunft tonangebend waren. Pollajuolo reichte drei, Verrocchio zwei Wachsmodelle ein. Nun aber mischten sich ein paar zünftige Goldschmiede ein und boten ihre Kunstfertigkeit mit Erfolg an. Schließlich einigten sich die Parteien dahin, alle vier Künstler mit der Anfertigung je eines Reliefs zu betrauen (13. Januar 1479). An Verrocchio fiel die Enthauptung ([Abb. 45]).

Zwei mit höchster Sorgfalt durchgeführte Statuetten in Thon — der vom Rücken gesehene ältere Krieger, der nach dem Streitkolben greift, und der mitleidige, gelockte Jüngling mit der Schale — beide im Besitz des Barons Adolphe Rothschild in Paris, lehren die Art kennen, wie Verrocchio die Arbeit vorbereitete. So wird er jede einzelne Figur in Thon modelliert und dann der Werkstatt zur Übertragung in das Edelmetall überlassen haben. Denn eine Fülle von Unbeholfenheiten im Stand der Figuren und von Formenfehlern, die auf die mangelnde Einsicht des betreffenden Schülers schließen lassen, nötigen auch bei diesem Relief die eigenhändige Ausführung des Meisters abzustreiten. Oder hätte sich Verrocchio je einen so detaillierten und doch so unverstandenen Akt zu schulden kommen lassen, wie die im Modell gewiß prachtvoll durchgeführte Rückenfigur des nackten Henkers?

Verrocchio hat die meist in die Darstellung des Gastmahls miteinbezogene Scene selbständig ausgestaltet und die der Hinrichtung beiwohnenden Figuren über die sonst übliche Zahl vermehrt. Auch in diesem Relief bewährt er die Treffsicherheit des Dramatikers: er wählt den Augenblick, wo das Schwert des Henkers das leichtsinnige Versprechen des Herodes einlöst, und die kurze Spanne zwischen dem Aufblitzen der blanken Schneide und dem Todesseufzer des Enthaupteten die Gefühle bei den Zeugen des traurigen Geschehnisses plötzlich laut werden läßt. Mit der Empfindungslosigkeit einer guillotinierenden Maschine holt der Henker zum unerbittlichen Streich aus; rechts unter den gealterten Centurionen der Leibwache entbrennt ein mit Thätlichkeiten drohender Meinungskampf über die Leichtfertigkeit dieses Mordes; drüben unter den jüngeren Kriegern herrscht Mitleid, Grauen und Abscheu. Und mitten in dem Streit der Worte und Empfindungen kniet das Opfer, stumm, todesbereit, ganz in Demut und Gebet versunken. Nur ein großer Meister konnte diese Gegensätze ersinnen und so wirksam herausarbeiten.

Das Relief ist eine Fundgrube für die Kenntnis der Ornamentik bei Verrocchio. Hierbei unterstützt auch die Sorgfalt, die der ausführende Silberschmied gerade diesen Teilen der Arbeit, der Übung seiner Hand entsprechend, hat angedeihen lassen. Da findet man die schon am Lavabo beobachteten Löwen- und Wolfsmasken als Gelenkköpfe, die Rosetten und Palmetten, die Schuppen auf den Arm- und Beinschienen, die Drachenflügel am Helm — alles Zierformen, die in diesem Überfluß keinem anderen Künstler der Zeit geläufig sind. Die Koller schließen, wie beim David, so eng an, daß sich die Muskulatur durch das Leder zeichnet; auch die die Zehen freilassenden Gamaschen kommen aufs neue vor. Hände und Füße sind höchst zierlich geformt, selbst bei dem kleinen Maßstab der Figuren fehlt nicht die Angabe der Adern und der Hautfalten. Der Stand der Figuren ist frei und sicher, und schwierig verkürzte Stellungen sind eher gesucht als gemieden. Der vom Rücken gesehene, breitbeinig aufgepflanzte Krieger, der in auffahrender Wut mit der Rechten zum Streitkolben in der Linken übergreift, hat einen Vergleich mit Castagnos berühmten Pippo Spano nicht zu scheuen. Und wenn, wie bei dem Jüngling links mit der wundervoll getriebenen Kupferschale, die Stellung unsicher und tänzelnd erscheint, ist eben nur der Gehilfe der Absicht des Meisters nicht gerecht geworden.

In den dargestellten Charakteren leben die Gestalten der beiden hervorragendsten Werke des Meisters, die ihn gleichzeitig mit diesem Relief beschäftigen, wie Nachklänge und Vorahnungen. Der Johanneskopf erscheint als eine leichte Modifikation des Christus, der teilnahmsvolle Jüngling wie ein Verwandter des Thomas aus der Gruppe an Or San Michele. In den zornigen Kriegern könnte man Studien zum Colleoni mutmaßen; hier wie dort müht sich der Meister um den Ausdruck wilder Größe.

Wenn Verrocchio den schauerlichen Vorgang aus dem Düster der Gefängnismauern, in dem er sich sonst abzuspielen pflegt, in eine prunkvolle Halle im Stile der Pazzikapelle des Brunelleschi verlegt, so entspricht das dem Streben nach Glanz und Feierlichkeit, das ein besonderes Kennzeichen seiner aristokratischen Kunst ist. Sein Schönheitsgefühl bewahrte ihn vor dem ästhetischen Mißgriff anderer Künstler, die uns die Scene wenige Augenblicke zeitlich weiter gerückt vorführen mit dem blutigen Kopf auf der silbernen Schüssel und dem noch immer knieenden Rumpf mit dem Blutstrom, der den durchschnittenen Adern im Bogen spritzend entquillt. Nichts spricht so sehr für den vollendeten Kunstverstand des Meisters, als daß er die höchste dramatische Spannung mit den Geboten der Schönheit in eine reine künstlerische Harmonie zu bringen gewußt hat. Dem Gräßlichen, an dem Donatello seine Kraft mit einer gewissen Wollust erprobt hat, ging die zartere Natur Verrocchios instinktiv aus dem Wege.