Die Gründe, die unseren Meister von einer persönlichen Anteilnahme an den Arbeiten des Forteguerrigrabes fern hielten, bestimmten ihn auch, einen ähnlichen Auftrag in Florenz den Händen des Franceso di Simone anzuvertrauen, nachdem die Komposition festgelegt worden war. Und doch handelte es sich um das Grabmal einer den Medici sehr nahestehenden Familie.
Die eheliche Verbindung der Tochter Francesca des durch Umtriebe gegen die mediceische Politik stark kompromittierten Luca Pitti mit Giovanni Tornabuoni, dem Oheim des Magnifico und Vorsteher der mediceischen Filialbank in Rom, war 1466 auf besonderes Betreiben Pieros des Gichtbrüchigen erfolgt. Nach elfjähriger Ehe starb am 23. September 1477 Francesca an den Folgen einer Geburt. Die Leiche wurde nach Florenz überführt und dort in S. Maria Novella, wo die Tornabuoni ihr Erbbegräbnis besaßen, beigesetzt. Verrocchio erhielt den Auftrag, das Grabmal zu errichten, wohl infolge seiner nahen Beziehungen zu den Verwandten der Familie, den Medici. Von diesem Grabe haben sich nur Reste erhalten, die eine Rekonstruktion nicht mehr gestatten. Vermutlich befand es sich an einer der Seitenwände des hohen Lettners, der 1565 bei der Erneuerung des Kircheninnern durch den Großherzog Cosimo I. abgetragen wurde. Daher denn auch das Hauptstück, das Relief mit der sterbenden Wöchnerin, aus dem mediceischen Besitz in den Bargello gelangt ist.
Abb. 52. Bartolommeo Colleoni. Bronze. Venedig.
Vor der Kirche San Giovanni e Paolo.
Wenn wir auf die nicht ganz klare Beschreibung des Inventars der Medici von 1666 zurückgreifen, so dürfen wir an einen Sarkophag, auf dessen Ecken die allegorischen Figuren der Tugenden saßen, denken; auf der Stirnseite oder darüber war dann das Relief angebracht und ihren Abschluß fand die Komposition mit dem Porträt der Verstorbenen in einem Medaillon. Damit hätte Verrocchio eine neue Form auch für das Privatgrabmal gefunden, die in Benedettos Strozzigräbern fortgewirkt haben dürfte.
Doch bietet schon das allein erhaltene Relief genug des Neuen und Eigenartigen. Es zerfällt in zwei Teile, die ohne irgend welche architektonische Trennung deutlich den Eindruck zweier getrennter Räumlichkeiten geben: die Wochenstube mit der eintretenden Katastrophe und das Vorzimmer, in dem der bestürzte Vater und die Freunde des Hauses versammelt sind ([Abb. 38] u. [39]). Die beklemmende Luft des bürgerlichen Trauerspieles schlägt uns entgegen. Während rechts, wo die Frauen um die Erschöpfte bemüht sind, das laute Wehgeschrei widerhallt, ist drüben, links, der Schmerz in Gegenwart der Männer wortloser, verhaltener, doch darum nicht minder erschütternd.
Die Darstellung laut ausbrechender Klage und stumm verzweifelnden Schmerzes war bisher auf den Stoffkreis der heiligen Schrift beschränkt geblieben. Auf Verrocchios Thonrelief der Grablegung gewahrt man, in wie edlen Grenzen der Meister die Affekte zu halten wußte, ohne, wie Donatello, durch ein Übermaß die innere Hoheit des Vorwurfes zu schädigen oder, wie etwa Antonio del Pollajuolo auf dem Blatte mit dem sogenannten „Tod des Gattamelata“ das Vulgäre zu streifen. Auch auf dem Tornabuonirelief zeigt der Meister weise Mäßigung. Die das dünnsträhnige Haar raufende Greisin am Fußende des Bettlagers und die ekstatisch die Zöpfe zerrende Junge am Kopfende mit ihren schreiend weit geöffneten Mündern bringen die schrillsten Töne in die erschütternde Melodie der Trauer; aber um sie herum klingt alles zu dumpfen, leisen Lauten ab bis zu dem schwachen Gewimmer, das von den Lippen der Sterbenden zittert. Am ergreifendsten spricht sich der Jammer in dem vorn vor dem Bette niedergekauerten Weibe aus, das fassungslos ergeben die Hände vor die Ohren hält, um nicht das Geschrei der Klagenden und die Seufzer der Herrin zu hören. Im Vorzimmer lauscht der Vater mit der Sippe auf jeden Ton, der herausdringt. Zweifelsohne sind das alles Bildnisse, nicht nur der Vater Giovanni mit dem charakteristischen Krämergesicht der florentiner Kaufherrn, auch die etwas stutzerhaften Jünglinge links, die im Aufzug nur die verlegene Scheu conventionell Teilnehmender markieren. Und nun tritt unter die Gruppe die Wehmutter mit dem Neugeborenen und bringt dem Vater die Nachricht, daß es drüben zu Ende geht.
Mit dem sicheren Blick des Dramatikers hat der Künstler aus dem Verlauf der schmerzlichen Begebenheiten die beiden Momente herausgegriffen, in denen die Hauptpersonen dieses bürgerlichen Trauerspiels, der Vater und die Mutter die höchste Teilnahme des Zuschauers anrufen. Was ihn dabei unterstützte, darf zum Teil auf die Tradition seiner Vaterstadt zurückgeführt werden, in der die Kunst des spannenden Erzählens wie nirgends sonst in Italien geübt und gemeistert wurde; zum anderen, kaum geringeren Teil bleibt doch das Verdienst des Meisters unangetastet, weil er gerade die fruchtbarsten Momente erkannt hat.
Die Komposition büßt bei allem Figurenreichtum nirgends die Klarheit und Übersichtlichkeit ein. In freier, malerischer Weise ist der Reliefstil gehandhabt; doch hat der Bildhauer sich nicht, wie Ghiberti, irgend welche Übergriffe in das verführerisch benachbarte Gebiet der Malerei gestattet. Er gibt keine Perspektive der Räumlichkeiten, in denen wir uns befinden. Er wirkt ausschließlich mit der bis in die feinsten Nüancen abgetönten Schilderung einer großen, leidenschaftlichen Gemütsbewegung, die das Mitempfinden über alle Zufälligkeiten hinweg an die reinen Quellen des Ewig-Menschlichen führt. Wer fragt bei diesen Figuren nach Stand und Namen? Das Geschehnis ist so allgemein deutlich, daß sich die Frage nach den von diesem Unglück Betroffenen erst einstellt, wenn die erregte Teilnahme zu ruhiger Überlegung erkaltet.
In technischer Hinsicht ist dem Relief nichts Gutes nachzurühmen. Abgesehen davon, daß abgebrochene Gliedmaßen und bestoßene Köpfe den Eindruck stören, ist die Marmorarbeit trocken und kleinlich. Namentlich am Faltenwurf, den Verrocchio nicht reich genug gestalten konnte, zeigt sich, wie geistlos der Schüler das Modell übertragen hat. Auch in den Körperverhältnissen, die zum größten Teil unnatürlich gestaucht sind, von einigen ebenso unnatürlich gestreckten Frauenkörpern abgesehen, verrät sich eine unsichere Schülerhand. Die Verkürzung der etwas schräg gestellten Bettstatt, die übrigens die Form des antiken, auf verzierten Pfosten ruhenden lectus hat, ist mißraten. Die teils leer-freundlichen, teils mürrischen Köpfe mit ihren schweren Augenlidern und der steifen Haltung sind ebenso bezeichnend für Francesco di Simone wie das Stückchen Arabeskenverzierung an den Bettpfosten.