Die Schule Verrocchios mit Lorenzo di Credi an der Spitze ist seit 1477/78 in Pistoja dokumentarisch nachweisbar; später ist auch Agnolo di Polo dort thätig. Andererseits häufen sich seit derselben Zeit für Verrocchio die Arbeiten in Florenz, so daß er für eine so große Arbeit, wie seiner in Pistoja wartete, nicht selbst abkömmlich war. Seine Gruppe mit Thomas und Christus ging der Vollendung entgegen, zugleich mußte er für das Silberrelief am Johannisaltar Sorge tragen und bereits seit 1479 beschäftigten ihn die Vorarbeiten zu seinem Reiter für Venedig. Zudem hatte ihm der Auftrag für das Forteguerrigrabmal von vornherein allerhand Differenzen eingetragen: die ausgeworfene Summe schien ihm nicht hinreichend und das Vorschieben des Piero del Pollajuolo wird ihn ebenfalls nicht unempfindlich gelassen haben. Endlich lag ihm auch das Material nicht. Alles Grund genug hier nur die Oberaufsicht, die bei der Nähe von Pistoja und Florenz ja leicht zu führen war, für sich zu beanspruchen und die Ausführung an Gehilfen weiterzugeben. Dabei kommt Lorenzo di Credi vor allen anderen Mitarbeitern des Meisters in Frage.
Das Werk scheint denn auch unter diesen bis 1483 hinreichend gefördert worden zu sein. Verrocchios dauernde Abwesenheit von Florenz und sein schneller Tod schufen dann ebenso verhängnisvolle Verzögerung, wie die allmählich mangelnden Gelder. Nach Jahren völligen Stillstandes schloß man mit Lorenzetti, dem Schwager Giulio Romanos, dessen sich auch Raphael gelegentlich für die Ausführung seiner plastischen Entwürfe bediente, ein neues Abkommen (1514) und Lorenzetti meißelte, ohne sich an das Modell zu halten, die Caritas mit den Kindern und die knieende Statue des Kardinals. Bei dieser Porträtstatue aber wich der Künstler so sehr von der vorgesehenen Stellung als Teil des Ganzen ab, daß man keinen ausreichenden Platz fand, sie einzuordnen; und so befindet sie sich noch heute im Liceo ([Abb. 33]). Die Vollendung der Rückwand gab Veranlassung, das Grab zu einem Altar umzuwandeln, an dem jedes Jahr das Fest des heiligen Bartholomäus gefeiert wurde. Erst 1753 stellte Gaetano Masoni den Sarkophag mit der schwachen Büste und den abscheulichen weinenden Putten auf und führte um die Nische den geschmacklosen Barockrahmen, der das barbarische Aussehen des Ganzen bis zur Unerträglichkeit steigert.
Ein auffälliger Mangel an Entwürfen und Skizzen beweist, daß Verrocchio das Werk nebensächlich behandelte und mit dem allerdings kühn und eigenartig erdachten Entwurfe seine persönliche künstlerische Aufgabe als erledigt betrachtete. Dennoch muß man einige der erhaltenen Thonskizzen eher mit diesem Werke als mit irgend einem anderen in Beziehung setzen. Dahin gehören zunächst die fliegenden Engel der Collection Thiers im Louvre, Gestalten voll echt Verrocchiesken Liebreizes, in üppiger Lockenfülle und stürmisch flatternder, unruhig reicher Faltengebung. Sie haben das Vorbild für viele andere, die später namentlich im Werke der Robbia auftreten, hergegeben. Auf den Spuren des Nanni di Banco hat hier auch Verrocchio mit der Tradition der aus der Antike übernommenen, lang hingestreckt fliegenden Engel gebrochen. Eine Zeichnung der Malcolmschen Sammlung im Britischen Museum zu London, die gleichfalls Studie zu einem mandorla-tragenden Engel ist, trägt außer den Merkmalen der Äußerlichkeiten (Silberstift, weiß gehöht auf rot grundiertem Papier) auch stilistisch die Kennzeichen der Hand des Lorenzo di Credi und darf mithin als Vorbereitung dieses für die Marmorausführung, die allerdings beträchtlich geringer ausgefallen ist, gelten ([Abb. 34]).
Abb. 51. Reiterstatue des Bartolommeo Colleoni. Bronze.
Venedig. Vor der Kirche San Giovanni e Paolo.
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GRÖSSERES BILD
An keiner Stelle weicht die Ausführung entscheidender von dem Thonentwurf ab als am Unterbau des Sarkophages. Mit einer Gedankenlosigkeit, die fast Bedenken gegen die Authentizität der Skizze erregt, stützt den schwer mit der knieenden Figur belasteten Sarkophag ein geflügelter Kranz, wie ihn sehr ähnlich Donatello auf dem Sockel seiner Verkündigungsgruppe angebracht hat. Im Monument selbst ruht der (nicht zugehörige) Sarkophag auf einem Postament, das sitzende Engelputten mit der Inschrifttafel im Relief zeigt. Auch diese Putten, die Donatello zuerst als Inschriftenträger verwandt hat, sind besonders im Schülerkreise des Verrocchio beliebt. Es lassen sich dabei zwei Typen von sitzenden und laufenden feststellen, von denen der eine mit rückflatternden Gewändern und den sauberen Lockenköpfen auf Credi, der andere mit dem strähnigen Haar und den glatt anliegenden Hemdchen auf Francesco di Simone zurückgeht. Eine besonders gute Repräsentation des ersten Typus in seinem unmittelbaren Anschluß an die Sockelplatte des Forteguerrigrabes besitzt das Berliner Museum ([Abb. 35]).
Ebendort finden wir auch ein Thonrelief mit der Grablegung, das über die Form des beabsichtigten Sarkophages wohl Aufschluß geben kann. Meines Erachtens ist diese mit grenzenloser Sorgfalt durchgebildete „Skizze“ der weitaus schönste aller von Verrocchio erhaltenen Entwürfe und mahnt in seiner Vollendung zu gesteigerter Aufmerksamkeit ähnlichen, sorgloseren Arbeiten gegenüber ([Abb. 37]). In dem knieenden Nikodemus, der rechts den Leichnam des Herrn stützt, muß ohne Widerspruch ein Porträt erkannt werden, so individuell sind die milden Augen, die scharf gebogene Nase, der energische Mund. Lorenzettis nach 1513 erst ausgeführte Porträtstatue Forteguerris zeigt im Profil sehr verwandte, wenngleich flauere Züge, desgleichen Minos in Rom befindliche liegende Statue, nur fehlen bei beiden die Locken. Trotzdem ist der Schluß wohl statthaft, in dem Nikodemus des Reliefs den Kardinal selbst zu erkennen. Und wenn wir nun dieses Relief in die Mitte der Vorderwand des Sarkophages setzen, beiderseits umgeben von dem Familien- und dem Kardinalswappen, kann eine sinnigere Andeutung der hochherzigen Mildthätigkeit, die den Verstorbenen auszeichnete, erdacht werden? Und ist es nicht ein tiefer und poetischer Gedanke, das Göttliche in seiner tiefsten Erniedrigung und seiner herrlichsten Erhöhung mit dem Verstorbenen in gleich innige Beziehung zu bringen? Und endlich, wo wäre für das Totenbett eines hohen Dieners der Kirche eine würdigere Darstellung als die Grablegung dessen, der sein Vorbild im Leben wie im Sterben war? Demnach hätten wir uns die ursprüngliche Form des Sarkophages analog dem Michelozzos am Brancaccigrabe in Neapel vorzustellen.
Im Zusammenhang mit dem Forteguerrimonument sei noch auf das Tabernakel des Francesco di Simone in der Chiesa di Monteluce bei Perugia hingewiesen ([Abb. 36]). In farbig bemaltem Marmor ausgeführt, erstrebt die Arbeit die Wirkung der beliebten Robbiawerke. In den Einzelheiten zeigt sie zumeist nur die Unfähigkeit des Schülers, aus der leeren Nachahmung zur Nacheiferung fortzustreben, zugleich in dem segnenden Christkinde und den dekorativen Einzelheiten eine Anlehnung an Desiderios Manier, dessen schon öfters angedeutete Beziehungen zu Verrocchio und seiner Werkstatt vielleicht geeignet sind, die Frage nach dem Lehrer des Verrocchio einer überraschenden Lösung zuzuführen.