X.
Kurz vor dem Weihnachtsfeste 1473 verschied in seinem Palaste zu Viterbo Niccolo Forteguerri, der Kardinal von Teano.
Die Kirche verlor in dem Kardinal nicht nur einen ihrer treuesten geistlichen Diener, sondern vor allem einen ihrer tapfersten und umsichtigsten Heerführer. Abgesehen von seinen hervorragenden Fähigkeiten hatten früh angeknüpfte freundschaftliche Beziehungen zu Enea Sylvia Piccolomini (später Papst Pius II.) dem talentvollen Juristen die glänzende Laufbahn eröffnet. Seit er von Eugen IV. zum Verwalter des päpstlichen Patrimoniums mit dem Sitz in Viterbo ernannt worden war, hatte er eine immer steigende Vorliebe für den Aufenthalt in der „Stadt der schönen Brunnen“ bekundet, wo er in seinem Palaste von den kriegerischen Mühen sich erholte und seinen Garten anbaute. Die Vaterstadt Pistoja sah ihn selten. Doch empfing sie den berühmten Sohn stets mit großem Gepränge, besonders 1460, als er den roten Hut erhielt, und wenige Jahre darauf, ehe er sich als päpstlicher Legat nach Pisa begab, um die Truppen zum Kreuzzug gegen die Türken zu versammeln. Auch nach dem nur sechsjährigen Pontifikat Pius’ II. blieb er in nächster Beziehung zum heiligen Stuhl. Er vollzog die Inthronisation des neuen Papstes Paul II., und als 1471 abermals das Conclave zusammentrat, erschien Forteguerris Name auf der Liste der Papabili. Indessen ging nicht er, sondern der Kardinal Rovere, der den Namen Sixtus IV. annahm, aus der Wahl hervor.
Dem Zuge der Zeit in der reichlichen Ausübung öffentlicher Mildthätigkeit ebenso sehr wie dem Zuge seines wohlthätigen Herzens folgend, stiftete der Kardinal in seinem Todesjahre das Liceo Forteguerri zu Pistoja, mit der Aufgabe, armen Studenten weiter zu helfen. Er mochte sich dabei dankbar erinnern, daß in seiner bedrückten Jugend das Stipendium der Operai von S. Jacopo allein ihm den Besuch der Universitäten Bologna und Siena und damit seine ehrenvolle Laufbahn ermöglicht hatte.
Als er nun, von den Strapazen der Feldzüge aufgerieben, am 21. Dezember 1473, kaum vierundfünfzig Jahre alt, in seinem geliebten Viterbo die Augen schloß, säumte man nicht, sein Gedächtnis dauernd zu ehren. Als Titularkardinal von San Clemente in Rom wurde er dort beigesetzt und ihm von Mino da Fiesole das Grabmal errichtet, das wir erst seit 1891 wieder in seiner ursprünglichen Gestalt sehen ([Abb. 30]). Zugleich beschloß der Gemeinderat seiner Vaterstadt Pistoja in einer Sitzung vom 2. Januar 1474, zur Errichtung eines Ehrengrabes an geeigneter Stelle die Summe von 300 Goldgulden auszuwerfen.
Unter den fünf Modellen, die zwei Jahre später vorlagen, erhielt dasjenige des Andrea del Verrocchio aus Florenz die meiste Anzahl von Stimmen und wurde zur Ausführung angenommen (5. Mai 1476). Allein dem Vorhaben stellten sich bald Schwierigkeiten entgegen. Zunächst erhöhte Verrocchio seine Forderung auf 350 Dukaten, und während darüber noch die Verhandlung hin und her ging, benutzte ein Teil der Kommission, die Operai von S. Jacopo, die Anwesenheit Pieros del Pollajuolo, um ein neues Modell zu erlangen. Nun standen sich die Parteien gegenüber: Andrea konnte sich an den Kontrakt halten, für Pieros Modell traten außer der Behörde von S. Jacopo noch die Familie des Verstorbenen und die öffentliche Meinung ein. In einem Brief vom 11. März 1477/78 wandten sich die Operai an ihren Protektor Lorenzo de’ Medici, dem sie zugleich die Modelle unterbreiteten. Mit der nicht nachweisbaren Antwort ist uns ein wichtiges Dokument sowohl für Lorenzos künstlerischen Geschmack, wie für seine taktvolle Vermittelung zwischen zwei ihm gleich nahestehenden Künstlern verloren gegangen. Die Thatsachen weisen darauf hin, daß Lorenzo sich für Verrocchios Modell entschieden hat.
Eine für Verrocchio ungewöhnlich flüchtig gearbeitete Thonskizze im South Kensington-Museum zu London wird wertvoll, indem sie uns die großartig angelegte Komposition vorführt ([Abb. 31]). Verrocchio stand diesmal einer ganz anderen Aufgabe als beim Medicimonument gegenüber. Mußte er dort das Würdevolle im Unauffälligen zur Geltung bringen, so war hier das Imposante ohne alle Einschränkung sein einziges Ziel. Mit der Phantasie eines Barockmeisters, die mit großen Massen ein malerisches Spiel beginnt und den Widerstand des Materiales lächelnd überwindet, hat Verrocchio die ungeheuere, von einem Nischenbogen überspannte Mauerfläche belebt. Als Motiv wählte er den Anbruch der ewigen Seligkeit, in die der Verstorbene einzugehen bestimmt ist. Als habe er den schweren Todesschlaf von sich geschüttelt, so kniet der Kardinal auf dem Deckel des Sarkophages, und während in der unteren Region die drei theologischen Tugenden des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe ihn umschweben, tragen Engel in einer mandelförmigen Glorie Christus selbst als gnädigen Richter dem fromm mit gefalteten Händen aufschauenden Kirchenfürsten entgegen. Wo die neben ihm schaffenden Meister nur die Aufbahrung des Toten in der Kirche während der Parentation zu verewigen wußten, hat Verrocchio Handlung und Bewegung gegeben, indem er dem Visionären sinnlich wahrnehmbare Formen verlieh. Das Neue und Originelle der Komposition erfährt keine Einschränkung, wenn man für den oberen Teil mit der Mandorla auf das Relief der Gürtelspende des Nanni di Banco über der Nordthür des Florentiner Domes hinweist, das nicht nur in der Anlage, sondern auch in einzelnen Motiven der die Mandorla tragenden Engel vorbildlich für Verrocchio gewesen ist.
Abb. 50. Giovanni Antonio Amadeo. Grabmal des Bartolommeo Colleoni.
Marmor. Bergamo. Cappella Colleoni.
(Die Statue aus vergoldetem Holz ist die Arbeit zweier deutscher Künstler, 1501.)
Die Ausführung des Werkes enttäuscht aufs empfindlichste die Erwartungen, die der Entwurf hervorrief ([Abb. 32]). Im Tadel dieses Kunstwerkes mit den „geschmacklos behandelten Gewändern“ sind sich alle Kritiker einig. Sie übersehen dabei aber allzusehr, daß, abgesehen von den späteren Verunstaltungen, auch an den ursprünglichen Teilen die sorgfältige Hand Verrocchios nicht thätig gewesen ist. Zwar nehmen Vasari und seine Ausschreiber die Gestalten Christi mit den Engeln, des Glaubens und der Hoffnung für den Meister selbst in Anspruch, wie auch in den Rechnungsbüchern von 1483 ausschließlich Verrocchios Name genannt wird, aber hier muß sich die Stilkritik über die Dokumente und über die litterarische Tradition hinwegsetzen. Weder die Typen mit ihrer erstarrten Freundlichkeit noch die gebauschten und wüst zerknitterten Falten lassen den Gedanken an Verrocchio aufkommen. Hier sind sich Schüler ziemlich selbständig überlassen gewesen, die den Meister zu übertrumpfen suchten und damit keinem Fehler der äußerlichen Nachahmung entgingen.