Abb. 48. Agnolo di Polo. Christusbüste. Bemalter Thon. Pistoia. Liceo Forteguerri.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

Verrocchios Formentwickelung kann an dieser Arbeit vorzüglich studiert werden. Den bisher betrachteten Werken gegenüber ist ein stärkeres Relief und ein Zuwachs an Motiven festzustellen, die man bisher nicht nachweisen konnte. Für den späteren Stil des Meisters ist namentlich die sehr reiche Faltengebung des Mantels der Maria bemerkenswert. Die Motive häufen sich schon und würden vielleicht beunruhigen, fänden sie nicht in dem nackten Kinderkörper mit seinen großen ruhigen Flächen auf der anderen Seite einen wirksamen Ausgleich. Dieses Christkind ist in allen Teilen der Bruder des Fischmännchens, nur daß hier in dem weichen Thon das Schwammige und Gedunsene des Kinderkörpers noch besser zum Ausdruck kommt, als dort in der durch spätere Patinierung mißhandelten Bronze. Das bestrickend anmutige Lächeln der Madonna konnten wir schon am David wahrnehmen, hier tritt es zum frauenhaft Lieblichen gehöht und zugleich gemildert auf. Die Hände, fleischig aber edel geformt, liefern wohl den stärksten Beweis dafür, daß die weibliche Marmorbüste des Bargello nicht Verrocchio angehört, selbst wenn man die Hände dort mit den fein zugespitzten Fingern als eine eigene Schönheit des Modells ansehen wollte. Von dem malerischen Gefühl Verrocchios spricht auch der Umstand, daß er die Plinthe des Reliefs in die Komposition mit hineinbezogen hat und sie als Balustrade denkt, auf der das Kissen ruht und über die hinweg der Mantel der Maria mit ein paar schönen Faltenmotiven fällt. So verschmilzt erst die Spätrenaissance wieder den idealen Raum mit der realen Abgrenzung. Die im Spitzbogen geschlossene, blau bemalte Hinterwand mit der strahlensprühenden Taube als Symbol des heiligen Geistes und dem Sockel mit der schlecht gemalten Inschrift (die in der Abbildung weggelassen wurde) sind spätere, entstellende Zuthaten.

Es ist nun sehr lehrreich, zu sehen, wie sich die Werkstatt und die Schule des Meisters mit diesem Madonnentypus abfindet: sie verallgemeinert die Form und verweichlicht den Ausdruck. Die angeblich aus der Casa Medici stammende Madonna des Bargello ([Abb. 24]) kann weder das Werk sein, das Vasari im Kabinett der Großherzogin über einer Thür sah, noch möchte man darin die eigenhändige Ausführung des Meisters erkennen. Die Madonna ist glatt und süßlich im Ausdruck, das Christkind steif in der Haltung und ohne das herzliche Lächeln. In technischer Hinsicht fällt das flach behandelte Relief mit den gequetschten Falten auf. Bei solchen entscheidenden Abweichungen von der Eigenart des Meisters darf schließlich auch auf das Material hingewiesen werden. Unter den gesicherten Arbeiten Verrocchios findet man keine in Marmor ausgeführten; selbst bei großen Aufträgen pflegte er die Ausführung in diesem Material Gehilfen anheim zu stellen. Damit soll aber keineswegs die sehr enge Beziehung gerade dieser Madonna zu seiner Werkstatt geleugnet werden. Sicher ist sie dort, und zwar unter seinen Augen, entstanden, worauf manche Feinheiten hindeuten. Nur sind auch die Schönheiten, wie z. B. Kopf und Hand, leer geblieben, ohne die liebevolle Vollendung, die Verrocchio diesen Teilen vornehmlich angedeihen läßt.

Eine Reihe Verrocchiesker Madonnenreliefs in Thon, Robbiaarbeit und farbigem Stuck lehnt sich mit größeren oder geringeren Freiheiten an diese Marmorarbeit an und beweist mithin, daß das Marmorrelief sich großer Beliebtheit erfreut hat. Eine der schönsten Repliken erkennt man in der glasierten Terracotta der Sakristei von S. Croce zu Florenz ([Abb. 25]), von der eine farbige Stucknachbildung das Berliner Museum besitzt ([Abb. 26]). Unter den Thonnachbildungen befand sich eine besonders durch die zarte Milde des Madonnenkopfes bestechende zuletzt im englischen Kunsthandel (bei Mr. Dibblee in Manchester), während eine zweite im South Kensington-Museum zu London (Nr. 7576) das Motiv erweitert, in der Ausführung vergröbert vorführt ([Abb. 27]).

Alle diese Madonnen weichen mehr in der Darstellung des Kindes als in der der Mutter von dem Thonoriginal des Verrocchio ab. Zunächst steht bei ihnen das Christkind auf der linken Seite, während es bei Verrocchio rechts steht. Ferner nähern sich diese Nachahmer merkwürdigerweise in der Formengebung des Kinderkörpers viel mehr dem segnenden Christkind des Desiderio auf dem berühmten Tabernakel von S. Lorenzo als dem Kindertypus ihres Meisters. Vor einigen darf man bestimmte Künstlernamen aussprechen, z. B. vor jener ziemlich blöden Marmormadonna des Bargello mit dem Wolkenhintergrund, die ein Werk des Francesco di Simone ist ([Abb. 28]).

Nur eine dieser, dem Verrocchio nahe verwandten Madonnen — bei Mr. Quincy Shaw in Boston ([Abb. 29]) — tritt aus dem bisher betrachteten Kreise heraus. In seiner Komposition — die Madonna betet sitzend das auf ihrem Schoße liegende Kind an, das ein herzugetretener Engel stützt — geht die Arbeit auf das berühmte Vierfigurenbild des Fra Filippo in den Uffizien zurück. Was Verrocchio diesem Meister zu danken hat, soll bei der Betrachtung seiner malerischen Produkte gewürdigt werden; hier genüge der Hinweis auf das frei benutzte Vorbild. Die sehr sorgfältige, ungemein glatte und saubere Durchführung, die etwas untersetzten Verhältnisse des Christusknaben, die holde Schwärmerei im Kopfe des Engels, dem der Davidtypus zu Grunde liegt, die sentimentale Stimmung lassen an Lorenzo di Credi denken, von dem wir aus Verrocchios eigenem Munde wissen, daß er bildhauerisch thätig war, wenn auch keine gesicherten plastischen Arbeiten von ihm nachweisbar sind. Das Relief wurde auf einer ehemals den Medici gehörigen Villa ausgegraben und ruhte auf einem Bronzesockel, der zwei Porphyrsäulen mit trefflich ciselierten Bronzekapitälen trug. So zeigte auch die Umrahmung mit ihrem koloristischen Effekt den Geschmack Verrocchios, wie das Relief seinen Stil.

Nicht so sehr die Plastiker indessen wie die Maler haben das Madonnenideal des Verrocchio volkstümlich gemacht. Und wenn dabei Namen wie Botticelli, Ghirlandajo, Perugino, Credi, von dem unvergleichlichen Leonardo immer abgesehen, in Betracht kommen, so darf ihnen vor ihren bildhauernden Kameraden das Lob gespendet werden, daß sie sich ihrem Vorbilde gegenüber von Trockenheit und Manieriertheit freier gehalten haben. Freilich auch die besten unter ihnen erreichen so wenig den Meister wie jene. Lag doch gerade in der Nacheiferung eines so selbständig vorgehenden Meisters die Gefahr doppelt nahe, das Zarte zum Schwächlichen, den Überfluß zum Kleinlichen herabzumindern. Bis zu einem gewissen Grade unterlagen sie alle dieser Gefahr. Keine ihrer Madonnen glänzt so von Huld und Hoheit, wie die ehemals in S. Maria nuova versteckte Terracotta Verrocchios. Vor ihr allein haben wir das Gefühl, am Wendepunkt einer Entwickelung zu stehen, die das Problem der Madonna einer neuen Lösung zuführt. In keiner anderen Madonna des Quattrocento meldet sich so deutlich die neue Gesinnung der Hochrenaissance, die das Bürgerliche zum Höfischen, das Ungezwungene zum Feierlichen, die Zurückhaltung der Scheu in die Zurückhaltung der Vornehmheit umwandelt.

Abb. 49. Malpaga, das Schloß des Colleoni.