Dieses ausgebildete künstlerische Selbstgefühl hinderte Verrocchio indessen keineswegs seine Kunstfertigkeit auch an Aufgaben von nur dekorativer Bedeutung zu setzen. Noch schloß der selbstbewußte Künstler nicht den pflichtgetreuen Zünftler aus. So fertigte er zwanzig Masken nach dem Leben als Schmuck über die Thüren des Palastes in der Via larga. Auch hierbei wird ihm seine schon gerühmte Kunst über der Natur zu formen zu statten gekommen sein. Vermutlich haben wir unter diesen Masken an Porträts Verstorbener, der Familie Nahestehender zu denken; erfahren wir doch aus dem Inventar der Medici, daß derartige Bildnisse mehrfach über den Thüren angebracht waren. Auch besserte Verrocchio die über den Loggien des Hofes und den Arkaden des Gartens angebrachten antiken Köpfe aus.
Schließlich zählt Verrocchio auch unter die großen Festdekorateure. Für die beiden von Pulci und Polizian besungenen Turniere, die seine Herren Lorenzo und Giuliano zu Ehren der Lucrezia de’ Donati und der Simonetta Vespucci 1469 und 1475 ritten, entwarf Verrocchio den ganzen prunkhaften Aufzug. Beim Einritt in die Schranken, die auf der Piazza S. Croce errichtet waren, trugen Pagen die violett und weiß gemalte Standarte vorauf. Auf diesem „Spiritello“ war Lucrezia de’ Donati gemalt in azurnem, mit Gold und Silber besticktem Brokatkleid; unter einem Regenbogen strahlte die Sonne hervor und warf einen lichten Schein auf die Gestalt, die einen Lorbeerzweig von einem dürren Stamme pflückt und ihn zum Kranze windet. Auf dem Regenbogen prangte in Goldbuchstaben Lorenzos Devise: le tems revient.
Abb. 47. Christus und der ungläubige Thomas. Bronze. Florenz. Or San Michele.
Glanzvoller und weit umfassender noch waren die von Verrocchio geleiteten Vorbereitungen zum Empfang des Herzogs Galeazzo Sforza, der im März 1471 mit seiner Gemahlin Bona von Savoyen und einem Gefolge von zweitausend Personen seinen Einzug in Florenz hielt. Die fürstlichen Herrschaften stiegen im Palast der Medici ab. Alle Reichtümer der Familie prangten in den Gemächern: über kostbarem Mobiliar hingen flandrische Teppiche; antike Skulpturen und moderne Gemälde, für die der kunstliebende Herzog besonderes Verständnis zeigte, zierten Ecken und Wände. Venezianische Leuchter sprühten Kerzenglanz, und im großen Festsaal, wo die Tafeln herrlich hergerichtet standen, funkelte das Silbergeschirr auf der kostbaren Kredenz. Guirlanden rankten sich an Wand und Decke hin, Schalen mit orientalischem Räucherwerk ergötzten Gesicht und Geruch. Wenn in dem oft citierten Memorandum des Tommaso auch noch von einem „aparato“ die Rede ist, so ist der Gedanke an eine Festaufführung wohl gestattet, wie solche ja auch die Signorie in drei Kirchen der Stadt zu Ehren der fremden Gäste veranstaltete.
IX.
Die ansehnliche Gruppe von Madonnendarstellungen in Marmor, Thon und Stuckmasse, die mit Verrocchios Namen belegt wird, läßt sich auf ein Originalwerk des Meisters zurückführen. Bis vor seiner eben erfolgten Überführung in die Uffizien stand es versteckt in einem Vorraum, der zur Galerie des Spitals von S. Maria nuova führt. In starkem Hochrelief, das in gewissen Teilen hart an die Grenze des Freiplastischen rührt, zeigt es die Madonna bis zu den Hüften, liebevoll herniederlächelnd auf das nackte Christkind, das mit segnender Gebärde auf einem prachtvollen Kissen vor ihr auf einer Brüstung steht ([Abb. 23]). Die Gruppe ist in gebranntem Thon ausgeführt, so daß, wie immer vor Terracotten, der Gedanke an ein Modell für den Bronzeguß oder die Marmorausführung lebendig wird. Nicht genug kann beklagt werden, daß wir keine Nachricht über den Ursprung der Arbeit besitzen; die von Vasari erwähnte, aus der Casa Medici stammende Madonna dürfen wir in der unsrigen nicht erkennen, weil weder das Material — dort war es ein Marmorrelief — noch die Beschreibung — „das Christkind am Halse der Mutter“ — paßt. Die in allen Teilen gleich vollendete und schöne Arbeit gibt hinreichenden Aufschluß über das Madonnenideal des Verrocchio.
Das Quattrocento hatte mit der noch an die hieratische Tradition anknüpfenden Darstellung der thronenden Madonna gebrochen zu Gunsten einer weltlicheren, menschlich-intimeren Auffassung. Die Unberührbare erschien den Künstlern, ihrer himmlischen Würde entkleidet, in allen Wochen- und Kinderstuben im Bilde der Wöchnerin und Mutter selbst gegenwärtig zu sein. Und was da an Muttersorge und Mutterglück ihnen vor Augen trat, formten ihre geschickten Hände in naiver Unbekümmertheit um den hohen Gedanken, dem sie dienen sollten. Nicht in dem, was sie sahen, unterschieden sich die Künstler, sondern in dem, wie sie es sahen.
Donatello greift, leidenschaftlich und stürmisch, wie er empfindet, die tragische Seite des Motivs auf. Seine Madonnen sind den antiken Heroinen, den Seherinnen, den Sibyllen verwandt; wie jene haben sie tief in die Arglist der Herzen und in das Leid der Welt geblickt; der Schmerz der Niobe lebt, wenn auch durch Resignation gedämpft, in ihren großen, fast starren Augen. Als wüßten sie, wie bald sie es dahingeben müssen, umklammern sie mit dumpfer Leidenschaftlichkeit das Kind, hüllen es in die weiten Falten ihres Schleiertuches und ängstigen es mehr durch ihre wilde Zärtlichkeit, als daß sie es zutraulich machten. Luca della Robbia betont in seinen Madonnen die Jungfrau, die mit dem Kinde wie mit einem jüngeren Geschwister spielt. Ihre reinen Blicke trübt kaum ein leiser Schatten der drohenden Zukunft. Alles Anmutige, Tändelnde, Mädchenhafte ist diesen jungen Müttern zu eigen. Ihre Gewänder fallen schlicht und schmucklos, während die Donatellos reichere Fältelung und bescheidenen Zierat zeigen. Das Kind, nie so häßlich wie das allerdings naturgetreuer gebildete des Donatello, schmiegt sich an die Mutter, in deren Armen sein lachendes und leuchtendes Kinderparadies beschlossen liegt. Bei Donatello die drückende Stimmung vor Anbruch der Tragödie, bei Luca die heitere Zuständlichkeit des Idylls.
Verrocchios Madonna dagegen ist eine vornehme Frau im Glück ihrer jungen Mutterschaft. Über dem leicht gewellten, mit Bändern durchflochtenen Haar trägt sie ein zierlich gefaltetes Schleiertuch; der Mantel über dem schöngesäumten Untergewand wird durch eine große, perlengefaßte Agraffe zusammengehalten. Mit niedergeschlagenen Augen und einem feinen, zurückhaltenden Lächeln betrachtet sie ihr schönes Kind. Das ist ein Bube mit einem allerliebsten Lockenkopf, Pausbacken und vergnügten Kinderaugen. Noch nicht recht sicher auf seinen strammen Beinchen, greift er wie zum Halt mit der Linken an das Manteltuch der Mutter, die Rechte, leicht von der Mutter unterstützt, macht die Gebärde des Segnens. In dieser Madonna ist die tiefe menschliche Empfindung mit vornehmstem Anstande gepaart. Die aufrecht stolze Haltung der Mutter spricht das Bewußtsein der Repräsentation aus; zugleich tritt die Mutter damit vor dem Kinde zurück. In dem Kinde wiederum ist viel angeborenes Standesbewußtsein lebendig; sein Lächeln streift schon ans Huldvolle. Und dennoch erstarrt das Menschliche nirgends in höfischer Etikette. Aber die bürgerliche Sphäre ist in dieser Madonna bereits überwunden. In ihre Wochenstube ist sicher so vornehmer Besuch gekommen, wie ihn Ghirlandajo im Chor von S. Maria Novella bei der heiligen Anna einführt.