Abb. 40–43. Marmorstatuetten, zum Tornabuonigrabe gehörig. Paris. Mme. Ed. André.
Vasari spricht noch von zwei bronzenen Reliefbildnissen, Idealporträts Alexanders d. Gr. und des Königs Darius, die Lorenzo, wenn nicht als Geschenkgeber, doch als Mittelsmann an den kunstliebenden König Matthias Corvinus nach Ungarn sandte. Der Verlust dieser Arbeiten bringt uns um wichtige Belegstücke für das Verhältnis Verrocchios zur Antike. Sicher griff der Meister für die Typen auf die Münzen und die geschnittenen Steine mit den Bildnissen jener beiden Herrscher zurück, die sich im mediceischen Palaste befanden, seit der Sammeleifer Cosimos und seines Sohnes Piero sich diesem Gebiet antiker Kleinkunst zugewandt hatte. Ganz frei seiner Phantasie wird indessen Verrocchio in dem Schmuck der Rüstungen, deren Verschiedenheit besonders gerühmt wird, gefolgt sein. War doch schon der Brustharnisch des Giuliano ein Muster feinen Geschmacks und sauberster Waffenschmiedearbeit. Für den Verlust dieser Werke muß an dieser Stelle der Hinweis auf das prächtige Marmorrelief mit der Inschrift P· SCIPIONI· aushelfen, das seit dem Tode seines letzten Besitzers Mr. Rattier in Paris sich nirgends hat nachweisen lassen ([Abb. 21]). In den vornehm durchgebildeten Formen mit dem verhaltenen Lächeln, dem spielenden Reichtum der Ornamente (man beachte die Schlängellinien der Bänder), in der Reinheit des Konturs bei scharfer Profilstellung wird man auch hier an Zeichnungen Leonardos gemahnt, vor allem an den großartigen Kriegerkopf der Malcolm-Collection. In der That ist die Grenze zwischen Lehrer und Schüler abermals so unbestimmbar, daß ich mich, ungeachtet der lebhaften Parteinahme für Leonardo, nicht getraue, den entscheidenden Schritt von einem zum anderen zu machen, um so weniger, als meine Bemühungen das Original zu Gesicht zu bekommen, ohne Erfolg geblieben sind.
Abb. 44. Francesco di Simone. Grabmal des Rechtsgelehrten Francesco Tartagni. Marmor. Bologna. San Domenico.
Auch als Restaurator antiker Kunstwerke hat Verrocchio den Medici gedient. Unter den vielen antiken Torsi, die Cosimo der Alte aus Rom mitgebracht hatte, befand sich ein Marsyas, der seiner Zeit von Donatello ergänzt und an der Thür des Medicipalastes, die auf die Via Ginori hinausgeht, aufgestellt worden war. Bald darauf war in Lorenzos Hände ein Marsyastorso aus rotem Marmor gefallen, den Verrocchio zu ergänzen hatte, und der ein Gegenstück zu jenem ersten abgeben sollte. Die 1495 erfolgte Auflösung der mediceischen Kunstschätze ist auch diesen Antiken verhängnisvoll geworden. Zwar kamen sie, nach Wiederherstellung der Familie 1513 augenscheinlich an ihren alten Platz zurück, wo sie der reisende Rechtsgelehrte Johann Fichard aus Frankfurt a. M. noch 1536 sah, dann aber verliert sich beider Spur völlig. Mit Unrecht werden die Marsyasstatuen Nr. 155 und 156 im ersten Korridor der Uffizien mit den von Donatello und Verrocchio ergänzten identifiziert. Nach Fichards Beschreibung war der von Verrocchio in allen wesentlichen Teilen, mit Ausnahme des Kopfes vervollständigte Torso sitzend dargestellt. Wohl möglich, daß ihm zu dieser Ergänzung derselbe Cameo aus dem Besitz der Mediceer die notwendigen Anhaltspunkte gab, den Michelangelo in dem interessanten Relief seiner Jugendjahre kopierte. Verrocchio verarbeitete dabei mit fast spielerischer Geschicklichkeit ein Stück roten Marmors, dessen weiße Adern die Sehnen und Nerven naturgetreu nachahmten; und dieses gewiß ebenso schwierige als geschmacklose Kunststück befriedigte das naturalistische Empfinden der Zeit aufs höchste. Man durfte im fünfzehnten Jahrhundert seinen Nerven noch etwas zumuten!
Abb. 45. Die Enthauptung Johannes des Täufers. Getriebenes Silber.
Florenz. Museo dell’ Opera.
Diese Restauration bietet die schickliche Gelegenheit, das Verhältnis Verrocchios zur Antike festzulegen. Er steht darin ganz auf dem Boden der meisten und der hervorragendsten seiner Zeitgenossen. Mit ihnen teilte er das Gefühl, die künstlerischen Leistungen der Gegenwart könnten sich wohl mit Ehren neben denen der alten Welt sehen lassen. Begeisterung ohne Kritik kennt er als Florentiner nicht. Der Rat des L. B. Alberti ist ihm stets gegenwärtig: der Anschluß an die Formenbildung der Antike sei durch selbständiges Naturstudium zu ersetzen. Er kopiert wohl gelegentlich z. B. jenen Kandelaber für den Audienzsaal der Signoren, von dem ausdrücklich versichert wird, er sei „einem gewissen antiken Gefäße nachgebildet“ worden. Auch besaß Vasari in seiner Sammlung von Verrocchio ein Terracottarelief, einen Pferdekopf nach der Antike darstellend. Eine schöne Terracottastatuette des sitzenden heiligen Hieronymus im South Kensington Museum zu London, bei der der Meister das über den Schoß gelegte Gewand aufs sorgfältigste studiert hat, wiederholt das Motiv des bekannten antiken Dornausziehers, der in vielen freien Kopieen damals verbreitet war ([Abb. 22]). Antike Fabelwesen: die weiblichen Drachen, die Medusenhäupter, antike Zierformen: der Löwenfuß, die Schildkröten, das Füllhorn, der Kandelaber, antikes Ornament: der Fruchtkranz, das Akanthusblatt, der Palmettenfries, die Rosette verwendet Verrocchio mit Vorliebe, aber stets sind sie frei nachgebildet, geistvoll belebt, eigenartig umgeformt. Aus all dem spricht das künstlerische Hochgefühl der Zeit, das sich in der Wiedergabe der „Natur“ d. h. unzähliger, liebevoll beobachteter und peinlich nachgebildeter Einzelheiten den Alten schon überlegen fühlte. Ugolino Verinos Lobspruch, der Verrocchio dem Phidias, ein anderes Mal dem Lysipp gleichstellt, hätte das Selbstgefühl unseres Meisters gewiß nicht in Verlegenheit gebracht. Und nicht nur vor der erschreckenden Lebenswahrheit des blutrünstig Geschundenen mag er sich mit dem berechtigten Stolze des selbstbewußten Künstlers gefragt haben: Wer von den Alten...?
Abb. 46. Christus und der ungläubige Thomas.
Bronze. Florenz. Or San Michele. Das Marmortabernakel von Donatello.