Abb. 60. Die Engel aus der Taufe Christi. Florenz. Akademie.
(Der knieende Engel links von Leonardo da Vinci.)
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)
Unter den erhaltenen Arbeiten ist nur eine beglaubigt und nachweisbar: die Taufe Christi, für die Vallombrosaner Mönche zu San Salvi gemalt und gegenwärtig in der Akademie zu Florenz aufgestellt ([Abb. 57]). Die Holztafel ist fast quadratisch, die Figuren sind etwa zwei Drittel lebensgroß. Das Gemälde steht in dem Ruf, unvollendet zu sein; mit Unrecht, denn die Mönche hätten kaum eine unfertige Arbeit abgenommen und bezahlt. Wenn es trotzdem immer wieder den Eindruck des Unvollendeten macht, so liegt das an dem Unbestande seiner Technik. Das Krapprot im Mantel des Täufers und in den Fleischpartien ist verblichen, also überall dort, wo es als Lasur auftrat; bis zu welchem Grade das Bild „vollendet“ war, zeigen zur Genüge die feinen Goldborden. Mit diesem Rot im Mantel, dem lichten zarten Blau im Futter und dem kräftigen Fleischton muß das Gemälde eine ähnliche Farbenstimmung gezeigt haben wie Antonios del Pollajuolo Arbeiten. An ihn erinnert auch das Spiel des Lichtes und der metallische Glanz der Farben.
Abb. 61. Köpfe der knieenden Engel aus der Taufe Christi. Florenz. Akademie.
(Der Kopf links von Leonardo da Vinci.)
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)
Die Figuren, ganz besonders der Täufer, sind sehnig und hager, der Kontur ist hart und eckig. Die Modellierung geht auf alle anatomischen Einzelheiten gewissenhaft ein. Die Eigenheiten des verrocchiesken Typus lassen sich am Kopf des Täufers am besten erkennen: die Flachheit des Auges und der umgebenden Teile, die hohe, gewölbte Stirn, die eingearbeiteten Mundwinkel ([Abb. 58]). Die Falten sind flach und gedrückt, blechartig, immer plastisch.
Weniger rein offenbart sich der Meister in der Figur des Heilands. Christus erscheint aus dem ursprünglichen Umriß gerückt, wodurch die Gestalt den unsicheren Stand bekommen hat. Auch die Technik weicht in diesem Teil des Gemäldes von der rechten Seite ab. Hier hat eine mit den Wirkungen der Ölmalerei inniger vertraute Hand gewaltet, deren Spuren auch im Kopf Christi sich bemerkbar machen. Ihr verdanken wir die weicheren Übergänge, das zarte Halblicht, die luftig-lockere Fülle der Haare ([Abb. 59]).
Noch deutlicher macht sich der Unterschied der beiden Hände in dem links knieenden Engelpaar wahrnehmbar ([Abb. 60]). Die dicht zusammengerückten Köpfe ([Abb. 61]) legen von zwei durchaus verschieden gearteten Individualitäten Zeugnis ab. Die eine, die den nur bis zu den Händen sichtbaren Engel malte, geht mit mühsamer Gewissenhaftigkeit der Natur nach. Die andere, die den im Profil knieenden Engel schuf, wählt die schöne Linie aus dem reichen Nebeneinander des Naturvorbildes aus, legt Anmut in die Haltung, Seele in den Ausdruck und breitet Duft und Glanz über das Gebilde ihrer künstlerischen Phantasie. Daß wir in dieser Persönlichkeit Leonardo zu erkennen haben, darf man Vasari aufs Wort glauben. Hat doch der junge Meister, der in allen Teilen der Figur, nicht zum mindesten in dem Reichtum des Gewandes und der von Verrocchio dort abweichenden Faltengebung unverkennbar ist, sich auch noch in dem dunkel vor dem weißen Gewandstück abzeichnenden Grasbüschel gleichsam mit seinem Monogramm auf der Tafel angemerkt.
Ebenfalls Leonardo gehört, wenn auch mit einiger Einschränkung, die traumhaft weit in den Hintergrund führende Landschaft an. Wir verfolgen den Lauf des Jordans die felsigen Flußufer entlang und befinden uns in einer ganz ähnlichen toskanischen Landschaft, wie sie Leonardo auf dem bekannten Blatt in den Uffizien mit dem Datum 1473 gezeichnet hat. Die felsige Kulisse, die sich rechts hereinschiebt und die wie aus Eisen geschnittene Palme links zeigen, in reiner Tempera ausgeführt, wiederum die Hand des älteren und strengeren Meisters.
