Abb. 62. Lorenzo di Credi. Die Taufe Christi.
San Domenico bei Fiesole.
Mit dem Schatz an Formkenntnissen, den wir aus der eingehenden Betrachtung der Skulpturen Verrocchios gewonnen haben, läßt sich ein Rückschluß auf die Entstehungszeit dieser Tafel wagen. Die namentlich im Nackten noch etwas unfreie Nachbildung der Natur und die Faltengebung, die vom Reichtum und Schwung der Thomasgruppe noch entfernt ist, erlauben auf eine frühe Entstehung zu schließen. Vieles gemahnt noch an den Bronze-David. Wenn ich die Jahre um 1470 zur Diskussion stelle, so befinde ich mich in Einklang mit Vasaris Angaben über Leonardos Mitarbeiterschaft. Sehr früh, bald nach 1465, ist Leonardo in die Werkstatt des Verrocchio gekommen; schon 1472 steht er als selbständiger Meister in der Zunftliste. Als solcher wird er kaum mehr Werke seines Lehrherrn vollendet haben.
Ernste und gehaltene Feierlichkeit kennzeichnen die Grundstimmung des Werkes. Die Landschaft mit ihrem verschleierten Glanz trägt allerdings wesentlich zur Erhöhung dieser Stimmung bei. Sie aber darf nicht zu Rückschlüssen auf den Landschafter Verrocchio mißbraucht werden, der sich auf diesem Bilde nur sehr bescheiden ausgesprochen hat. Den Vorgängern gegenüber, die den gleichen Stoff dargestellt haben, einem Baldovinetti, Fra Angelico, selbst dem Piero della Francesca, behauptet sich Verrocchio als Neuerer, nicht in der traditionellen Stellung der Figuren zu einander, sondern vielmehr in der Freiheit der Bewegung und der Raumillusion durch Aufgeben der steifen Profil- und Facestellungen. In dieser Hinsicht auf kein Vorbild zurückführbar, hat Verrocchios Taufe andererseits eifrig Schule gemacht wie das Altarbild des Lorenzo di Credi in San Domenico bei Fiesole ([Abb. 62]) und Ghirlandaios Fresko in S. Andrea zu Brozzi bei Florenz beweisen.
Eine zweite Tafel, die Vasari als besonders gelungen im Besitz der Nonnen von San Domenico in Florenz erwähnt, wird in einer nach mannigfachen Wanderungen jetzt zu Budapest in der Nationalgalerie aufbewahrten thronenden Madonna mit Heiligen und Engeln erkannt. Das Gemälde zeigt bei mangelhafter Erhaltung durchaus verrocchieske Formengebung, aber keineswegs die Sorgfalt und die Empfindung, die von eigenhändigen Werken des Meisters der Taufe Christi untrennbar sind. Mit einigen, kompositionell aufs engste verwandten Bildern gehört es seiner ziemlich groben Ausführung nach nur der Werkstatt unseres Meisters an.
Besonders fruchtbar gestaltet sich, der jüngsten Forschung zufolge, die Thätigkeit des Meisters als Madonnenmaler. Doch bleibt von den vielen, ihm zugeschobenen Madonnenbildern nur eines übrig, das sich eigenhändiger Ausführung rühmen darf. Noch immer nicht wird die Madonna in Berlin ([Abb. 63]), ein Bild, das einst im Mittelpunkte des lauten Streites über den Künstler Verrocchio stand, gebührend wertgeschätzt weder seiner eminenten kunstgeschichtlichen Bedeutung, noch seinen künstlerischen Vorzügen entsprechend. Und doch lehrt keine andere Tafel, nicht einmal die Taufe Christi, so bis in die Nerven den Maler Verrocchio kennen als dieses mit beißendem Hohn und mitleidigem Spott überschüttete Bild.
Maria, bis zu den Knieen sichtbar, sitzt in felsiger Landschaft mit dem Kinde auf dem Schoß, das die Ärmchen der Mutter entgegenstreckt. Dies Motiv ist schon von den plastischen Madonnen des Meisters her bekannt; nur ist das Kind hier auf dem Schoße der Mutter sitzend und unruhiger bewegt dargestellt. Im Kopf der Madonna finden wir alle Merkmale verrocchiesker Formengebung, auch das anmutig sich von den feinen Mundwinkeln her verbreitende Lächeln wird nicht vermißt. Das Christkind in seiner drallen Fülle ist dem Fischmännchen stammverwandt. Mit dem Reichtum seiner Überschneidungen und der Kühnheit seiner Verkürzungen legt dieser Kinderkörper von einer ebenso kundigen wie sorgfältigen Meisterhand Zeugnis ab.
Wenn trotzdem der erste Eindruck der Malerei kein unbedingt bestechender ist, so liegt es, ähnlich wie bei der Taufe Christi, an dem Zustand der Erhaltung. Das gelbliche Incarnat mit den schweren braunen Schatten stört. Wiederum heißt es, das Gemälde sei unvollendet. Indessen meine ich, daß ebenfalls hier die Lasuren abgerieben seien und nun die braune Untermalung in den Fleischpartien zu Tage trete. Denn die Einzelheiten sind höchst fein, zierlich sauber: das feinmaschige Gewebe des bis unter die Füße des Kindes herabhängenden Schleiers, die Säume am kirschroten Gewand, das Muster auf den Brokatärmeln mit den verschnürten Senkeln, das Ornament auf der schweren Holzscheibe, die den Heiligenschein der Maria bildet. In alle dem verrät sich der Kunsthandwerker.
Die hellen, metallisch glänzenden Farben weisen auf die Taufe Christi. Alles ist hell und kühl wie auf den Bildern der Pollajuoli gehalten. Das gleiche kalte Lichtblau des Mantelfutters hier wie dort, dasselbe orientalisch-bunte Tuch, das hier dem Kinde um den Leib gewunden ist, dient dort dem Täufling als Lendentuch.
Ein schwerer ästhetischer Vorwurf haftet an den Händen der Berliner Madonna „mit den häßlichen Nägeln“. Doch sind es genau dieselben kurz geschnittenen, schwarz umränderten Nägel, die man auch bei Botticelli und den Pollajuoli anstandslos hinzunehmen gewohnt ist. Die Nagelpflege ist eine im Quattrocento noch unbekannte Toilettenkunst. Im übrigen zeigt die in ihrer ganzen Ausdehnung allein sichtbare linke Hand der Madonna alle Merkmale des Meisters: das sichere Zugreifen, den mit plastischer Schärfe erfaßten Umriß, das fein modellierte Handgelenk, die Hautfalten am hochgebogenen Daumenglied und das Grübchen zwischen dem vierten und fünften Finger. Diese Hand hat die Schule nicht oft genug wiederholen können, sie findet man auch noch auf der Anbetung der Könige von Leonardo in den Uffizien.
