Abb. 63. Maria mit dem Kinde. Berlin, Königl. Museen. Gemäldegalerie.
⇒
GRÖSSERES BILD
Die Landschaft verwendet Elemente, die auf der Taufe Christi sich wiederholen. Der Felsblock dort ist von der rechten auf die linke Seite gerückt, und das Stückchen bergigen Landes mit dem buschartigen Baumwuchs, das unter dem erhobenen Arm des Täufers erscheint, wird selbst mit der Einzelheit des hornförmig ausgezackten Berges auch auf der Madonna wiedererkannt. Doch muß man sich frei machen von dem Vorurteil, in Verrocchio den Stimmungsdichter der Landschaft zu sehen, der erst mit Leonardo aufgetreten ist. Die Landschaft hat nur sekundäre Bedeutung in der Kunst unseres Meisters. Es fällt ihm nicht ein, etwa durch Staffage das Interesse an dem Landschaftlichen zu steigern. Sie soll nur den Hintergrund beleben. Bei näherem Zusehen merkt man allerdings, wie wahr Verrocchio auch im Nebensächlichen bleibt. Weich und luftig hält er die Ferne, den Umriß läßt er in der Luft verflimmern, in jener strahlenden italienischen Luft, die unbestimmte Formen nicht duldet; plastisch und bestimmt wird er nach dem Vordergrunde zu, und doch tritt da noch alles diskret zurück gegen das starke Relief des Figürlichen, das sich ungeschmälert behauptet. Nur für das zarte Ineinandergleiten der Gründe fehlt ihm die Nüancierung der Farbe und mithin auch wohl die Reife der Beobachtung. Mit dem Herzen ist er bei der neuen Landschafter-Richtung, die mit dem unwahr übereinander gebauten Kulissensystem aus dem Trecento gebrochen hat. Seine Eigenart bewahrt ihn indessen davor, die stereotyp wiederkehrende Arnoebene auch seinerseits für sich zu entdecken und sie mit der Treue des Porträtisten zu konterfeien.
Abb. 64. Maria mit dem Kinde. Frankfurt a. M., Sammlung des Herrn H. von Mumm.
Im Motiv geht das Gemälde auf Fra Filippos sogenanntes Vierfigurenbild in den Uffizien zurück. Gleichwohl hielt sich Verrocchio von jeder unfreien Nachahmung fern. Seinen Madonnentypus hat er ebenfalls aus dem des Frate entwickelt. Die Längen- und Breitenverhältnisse der Köpfe zeigen auffällige Verwandtschaft bei den beiden Malern. Auch Nebensächlichkeiten sind aus der sehr weltlich angehauchten Kunst des Dominikaners von Verrocchio übernommen worden: die fast gekünstelte Anordnung des Schleiertuches mit der hornartigen Verzierung, die Vorliebe für Schmuck und Edelsteine. Ihn deswegen zu einem Schüler des Fra Filippo zu machen, geht nicht an, weil seine malerische Ausdrucksweise, seine Technik völlig von der des alten Lippi verschieden ist. Soll ein Lehrmeister in der Malerei für Verrocchio namhaft gemacht werden, so wüßte ich keinen besseren als Alesso Baldovinetti vorzuschlagen, den gewiegten Experimentator, bei dem auch die Pollajuoli in die Schule gegangen sind. Damit würde sich denn der Starrsinn erklären, mit dem eine gewisse Gruppe von Kunsthistorikern vor allen Gemälden unseres Meisters und seiner Schule sich noch immer auf den Namen Pollajuolo steift. Damit wäre auch das gerade in der Werkstatt Verrocchios beliebte Motiv der thronenden Madonna mit Heiligen vor baumüberragten Schranken (vgl. die [Abb. 2], [75]) auf seinen wahren Ursprung zurückgeführt.
Eine ganze Gruppe von Madonnenbildern rückt in die unmittelbare Nähe dieses Originalwerkes. Am genauesten nimmt das Motiv eine Madonna auf, die Herr von Mumm in Frankfurt a. M. besitzt ([Abb. 64]). Drei andere Tafelbilder in Berlin ([Abb. 65]), in London bei Mr. Butler und im Städelschen Institut zu Frankfurt a. M. lehnen sich in der Komposition eher an die Marmormadonna des Bargello an. Die abgesonderte Stellung, die wir ([S. 54]) dem Madonnenrelief des Mr. Shaw zuwiesen, nimmt unter den malerischen Arbeiten die Madonna mit den Engeln in London ein (National Gallery Nr. 296, [Abb. 66]). Alle diese Gemälde zeichnen sich durch gewissenhafte, fast pedantische Sauberkeit der Technik aus; ihre Schwäche besteht im Seelischen. Sie haben etwas Starres im Ausdruck, wie auch ihre Falten und ihr Kontur an metallische Härte streifen. Man pflegt diese Madonnenbilder neuerdings dem Francesco Botticini zuzuteilen, einem sorgfältig ausführenden, aber wenig eigenartigen Meister, der, ohne unmittelbar Gehilfe des Verrocchio zu sein, ganz unter dem Eindruck der Arbeiten Verrocchios steht.
Botticini gehört nun auch das schöne Altarbild in der Akademie zu Florenz an, auf dem die Erzengel den kleinen Tobias mit dem sonderbaren Augenbalsam zum kranken Vater heimgeleiten ([Abb. 67]). Das Bild für die Kapelle des Gino Capponi in St. Spirito zu Florenz gemalt, trägt schon seit dem sechzehnten Jahrhundert den geläufigeren Namen Botticelli; man begreift, wie leicht die Verwechslung stattfinden konnte. Weniger begreiflich ist, wie sich diese freie, großartig feierliche Komposition bei einem Meister vorfindet, der nirgends sonst über die Tradition und über eine ängstliche Symmetrie hinausgekommen ist. Wir werden dies nur dahin erklären können, indem wir an Verrocchios geistigem Anteil festhalten und nur die malerische Ausführung Botticini zukommen lassen.
„Die Wanderung des jungen Tobias mit einem Engel oder auch mit dreien ist vorherrschend, wenn auch nicht ausschließlich für das Haus gemalt worden als Empfehlung eines bestimmten Jünglings in den himmlischen Schutz“ (Burckhardt). Vielleicht darf man auf unserem Bilde an den kleinen Alessandro Capponi denken, den letztgeborenen der zehn Kinder des Gino und der Maddalena, der schon in jungen Jahren nach Lyon ging, um dort die kaufmännischen Interessen der Familie zu vertreten. Da stellten sie denn daheim in der Familienkapelle sein Bild auf, wie er unter dem Geleit der Erzengel auf den rauhen Pfaden der Fremde des Weges schreitet.