Abb. 65. Maria mit dem Kinde. Berlin, Königl. Museen. Gemäldegalerie.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Der Vorwurf bot alles, was das Herz eines Malers aus der zweiten Hälfte des Quattrocento erfreuen konnte. Lauter junge, anmutige Gestalten. Die Bewegung leicht und lebhaft, die seelische Verknüpfung zart und innig, die Gewänder mannigfaltig und reich, die Landschaft lockend. Nicht ganz ist dieser Reichtum von der Kunst des Malers erschöpft worden. Geschickt wechselt die paarweise Ähnlichkeit der männlichen Typen im Michael und im Tobias und der weiblichen bei Raphael und Gabriel ab; aber die Anmut ihrer Gesichter hat etwas Befangenes, Unfreies. Die Hände, in denen so viel eingehendes Studium verrocchioscher Formengebung sich offenbart, wiederholen sich mehrfach in ihren Stellungen; ein Pentiment an den Händen der Mittelgruppe zeigt, wie sich der Maler abgemüht hat, das leichte Ineinandergreifen des Engels und des noch scheuen Knaben auszudrücken. So frisch und lebhaft die beiden himmlischen Flügelmänner vorwärts drängen, in der Mittelgruppe stockt die Bewegung; es ist, als hinderten die sich zwischen seinen Beinen stauchenden Falten den Erzengel am Ausschreiten. Das Stoffliche ist mit höchster Sorgfalt behandelt und mit jener hellen Freude am Bunten, Glänzenden und Prunkenden, das den Kostümbildern des ausgehenden Quattrocento in besonderem Maße zu eigen ist. Die Faltengebung darf ein Muster des von L. B. Alberti ausdrücklich anempfohlenen „bewegten Beiwerkes“ genannt werden. Für das unruhig zurückflatternde Gewand des Gabriel scheint die einst in den Gärten der Medici befindliche, jetzt im ersten Korridor der Uffizien aufgestellte antike Pomona (Nr. 75) die Motive hergegeben zu haben. Mit hingebender Liebe sind die Glanzlichter und Spiegelungen auf den blanken Wänden der Rüstung studiert; die Faust mit dem gewaltigen, aus purpursamtener Scheide gezogenen Schwert spiegelt sich in dem Brustpanzer wie auch die Finger auf der blanken Kugel widerglänzen, die sie so zierlich halten. Alle Säume, Halskrausen, Bänder, Verschnürungen, Schnallen und Schlösser bekunden die Hand, die Gefallen am Zierlichen findet; auch die ornamentiert gepunkteten Heiligenscheine weisen darauf hin. Das ist nicht Verrocchio selbst, steht aber in allerengster Beziehung zu ihm, genau so wie der scharfe Umriß mit dem feinen Lichtrande, die in ihrer Starrheit an die Allongeperücke erinnernde Lockenpracht, die Spreizung des kleinen Fingers und viele andere Einzelheiten unaufhörlich an ihn erinnern. Vollends aber verrät sich Francesco Botticini in der Landschaft mit ihrem stimmungsvollen Tiefblick auf die Flußebene. Sie gleicht genau der Thallandschaft auf der großen Krönung der Maria in London (Nr. 1126), dem sogenannten Matteo Palmieri-Bilde, das, infolge einer ähnlichen Namensverwechslung wie unser Tobiasbild, Sandro Botticelli zugeschrieben wurde. In dieser Landschaft lebt Baldovinettis Vorbild fort, dem Verrocchio in den zweifellos ihm zugehörigen Werken weit selbständiger gegenüber steht. Die Blumen und Stauden, die auf dem felsigen Pfad wachsen, sind mit leonardesker Naturtreue beobachtet. Die Eidechse links auf dem Gestein darf sich dieses Vorzuges weniger rühmen. Völlig mißglückt ist der zottige Köter, ein schnöder Nachkomme des „Hündleins“, das der biblische Dichter dem Reisenden zur Seite gibt.

Abb. 66. Maria mit dem Kinde und Engeln.
London, National Gallery.

Die getragene Feierlichkeit der Auffassung, die von keinem Schema eingeengte Komposition, auch der Reiz der drunten liegenden Landschaft machen immer wieder ihren Zauber geltend, wenn es sich um die künstlerische Bewertung der Tafel handelt. Unsere stilkritischen Erörterungen werden zur Genüge dargethan haben, inwieweit diese Wirkung mit Verrocchios Ruhm verknüpft werden darf. Botticini ist nie mehr ein solches Werk gelungen. Von ihm selbst haben wir eine ziemlich schwache, einst für die Badia zu Florenz bestimmte Replik der Mittelgruppe (Florenz, Akademie); eine zweite, ungenauere und flüchtigere, auch in kleinerem Maßstab gehaltene besitzt die Sammlung Morelli zu Bergamo. Der Tobias in London (National Gallery Nr. 781, [Abb. 68]) rührt ersichtlich von derselben Hand her, wie die dort befindliche Madonna mit Engeln ([Abb. 66]). Auch für diese und alle davon abhängigen Bilder kommt Botticini in Betracht; diese Schärfe und Härte einerseits, diese Süßlichkeit andererseits darf man bei Verrocchio nicht suchen. Von der Berühmtheit der Tafel bringt schließlich der Stich in Paris ([Abb. 69]) Kunde, von dem nur der rechte Teil mit dem hl. Gabriel sich erhalten hat, der aber sicher die ganze Komposition reproduzierte, wie das von Tobias hineinschneidende Mantelendchen beweist. Sein Autor, der Gruppe der Baldinistecher zugehörig, führt den Namen des Meisters der feinen Manier.

Der Kreis der Malereien, die mit Verrocchio im Zusammenhang stehen, ist damit noch nicht geschlossen, doch steht das, dessen Betrachtung etwa noch übrig bliebe, in zu losem Zusammenhang mit der eigenen meisterlichen Hand, um hier weiteren Raum in Anspruch zu nehmen. Dem Gegenstande nach fallen darunter am meisten ein paar Frauenköpfe in Berlin und in Wien auf. Aus dem Memorandum des Tommaso erfahren wir, daß Andrea für Lorenzo de’ Medici das Bildnis der Lucrezia de’ Donati gemalt habe, der zu Ehren Lorenzo 1469 das von Pulci besungene Turnier veranstaltete. Das Berliner Bildnis ([Abb. 70]) mit der ebenso drohenden wie verlockenden Inschrift: „Rühr mich nicht an“ auf der Vorderseite und der hoffnungslosen Liebesklage auf der Rückseite: „Kaum ich’s besessen, mußt’ ich’s auch beweinen“ bietet sich allerdings zu der Vermutung an, hier sei Lorenzos Geliebte von Verrocchios Hand gemalt erhalten. Ein zarter Liebesroman scheint sich von einem Spruch zum anderen herüberzuweben. Aber das Gemälde selbst trägt, wie ich meine, so deutlich alle Spuren der jugendlichen Hand des Lorenzo di Credi, die mit der glatten Technik eines Emailmalers wetteifert, daß sich die Phantasie von dem schmachtenden und gequälten Pärchen darüber verflüchtigen muß. Nicht minder halte ich das Wiener Frauenbildnis beim Fürsten Liechtenstein ([Abb. 20]) für das Werk eines Verrocchio-Schülers und zwar keines geringeren als des Leonardo da Vinci (vgl. auch [S. 46]).

Abb. 67. Die Reise des Tobias. Florenz, Akademie.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

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