Abb. 75. Lorenzo di Credi. Madonna mit Johannes dem Täufer und dem hl. Zeno. Pistoja, Dom.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)
Was mag Verrocchio zu diesem fleißigen, aber künstlerisch unergiebigen Talent, zu diesem Stern mit erborgtem Licht gezogen haben? War es jene „lautere Quelle von Herzensgüte und zarter Empfindung“, die Giovanni Santi rühmt? Oder die Anhänglichkeit, Verehrung und Treue, die hier wie öfters das kleinere Talent dem geliebten Meister bewährte? Was Menschliches die zwei verbunden haben könnte, ist tief versunken im Schweigen der Geschichte; nicht einmal eine jener wohlfeilen Künstleranekdoten spielt mit unsicherem Licht über die beiden Gestalten hinweg. Nur das, was sie künstlerisch einte, kann noch erkannt werden. Und da wiederholt sich die Erfahrung, daß dem großen Meister der gewissenhafte Handlanger oft näher steht als der geniale Schüler. Gerade die handwerkliche Seite der Kunstübung, die technische Fertigkeit, auf die Verrocchio so hohen Wert legte, wußte Credi sich mit einer ans Pedantische grenzenden Sorgfalt anzueignen. Vasari, der Credi noch persönlich gekannt hat, erzählt, wie kaum größere Bilder von seiner Staffelei kamen, da schon die kleineren ihm grenzenlose Mühe bereiteten. Auf Verrocchios technische Experimente muß er ein aufmerksames Auge gehabt haben; bis in seine Reifezeit war er bemüht, die Dauerhaftigkeit und den Schmelz seiner Farben stetig zu erhöhen. Dies ist ihm denn auch in höherem Grade gelungen, als die Erzeugnisse seines Pinsels es unbedingt wünschenswert erscheinen lassen. Wie er selbst, erst 1537, an Altersschwäche gestorben, so ist auch seine Kunst, der man nirgends das Cinquecento anmerkt, an Altersschwäche zu Grunde gegangen. Sein Ruhm besteht in seinem Verhältnis zu Verrocchio, in seiner Ergebenheit, die unbedingt war wie seine Zuverlässigkeit.
Abb. 76. Lorenzo di Credi. Madonnenstudie. Silberstiftzeichnung.
Dresden, Kupferstich-Kabinett.
Genau so gering ist die Originalität des Francesco di Simone, dessen Spuren wir so oft im Werke des Verrocchio getroffen haben. Um ein geringes an Jahren jünger als Verrocchio hat Francesco nicht seine Lehrzeit in der Werkstatt Andreas durchgemacht. Sein Hauptwerk, das Marmorgrab des Rechtsgelehrten Tartagni in San Domenico zu Bologna (1477; [Abb. 44]), ist im Aufbau und in der Ornamentik von Desiderio abhängig, im Figürlichen und in der Faltengebung zeigt es das Vorbild des Verrocchio bis zur Unselbständigkeit und mit fast allen Fehlern, denen der übereifrige Nachahmer nie entgeht. Die Arbeit ist sauber und gewissenhaft bis zur Kleinlichkeit. Von Erfindung kann kaum gesprochen werden, und die ornamentale Überladenheit bekundet keinen feineren Geschmack. Dieselben Mängel beeinträchtigen auch die übrigen Arbeiten des Bildhauers, dessen Verbindung mit Verrocchio persönlich und künstlerisch lockerer gewesen ist als das Verhältnis zu Credi.
Abb. 77. Lorenzo di Credi. Madonna mit zwei Heiligen.
Neapel, Museum.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)
Die Arbeiten in gebranntem Thon, die von der Hand des Agnolo di Polo überall in Florenz zu sehen waren, können wir, vielleicht der Unbeständigkeit ihres Materials wegen, nicht mehr nachweisen. Einigen Ersatz indessen, um Verrocchios Nachwirkung auf diesem für Florenz ganz eigentümlichen Gebiet plastischer Kunst zu beobachten, bietet eine bestimmte Gruppe von Robbia-Arbeiten. Madonnen in bauschigem Gewand und Mantel, das Christkind auf einem Kissen neben sich, umflogen von den Engeln des Forteguerri-Grabes, Wiederholungen ganzer Kompositionen Verrocchios, der Taufe Christi, der Enthauptung des Johannes, des Thomas-Wunders, Putten, die denen des Verrocchio blutsverwandt sind, werden in dieser Kategorie angetroffen. Kunstgeschichtlich führen sie in das Atelier des letzten der drei Robbia-Meister, Giovannis, und sprechen eher für die Beliebtheit der benutzten Originale als daß sie die Erfindungsarmut des Nachahmers bloßstellten. Mit diesen Arbeiten aus zweiter und dritter Hand ist Verrocchios Kunst volkstümlich geworden. Man begegnet ihnen in der Provinz häufiger als in Florenz selbst. Es ist, als hätte die „blühende Stadt“ von ihrem Überflusse hergegeben, damit auch die bescheidenste Dorfkirche zwischen den Weingärten der Arnoebene, das entlegenste Kloster auf dem Kamm des Gebirges Teil habe an dem herrlichen Wachstum in ihren Mauern.
Immer wieder indessen stößt man auf Maler, wenn man Verrocchios Wirken als Lehrer in vollem Maße übersehen will. In Botticellis Jugendentwickelung ist er der entscheidende Faktor, und Ghirlandaio gerät gleich bei seinen ersten Schritten unter die Herrschaft Verrocchiesker Formengebung und Kompositionen. Das beweist, wie bekannt und geschätzt die Malerwerkstatt unseres Meisters gewesen sein muß, jene Werkstatt, in der das technische Experiment, das Grundieren und Anreiben der Farben, deren Mischung und Leuchtkraft, kurz alles zum Handwerk Gehörige mit so wissenschaftlicher Gründlichkeit betrieben wurde, daß augenscheinlich die Produktion des Meisters selbst darüber zu kurz kam.
Nicht allein die einheimischen, auch die durchwandernden Künstler hat diese Pflanzstätte eingehender technischer Studien festgehalten. Namentlich für die angrenzenden umbrischen Meister bildete Florenz die Hochschule künstlerischen Schaffens, an der niemand vorübergehen sollte. Die von jeher bestehenden Beziehungen zwischen Perugia und Florenz hatten sich im Quattrocento besonders eng geknüpft. So war denn auch dem jungen Perugino von seinem ersten Meister in der Kunst immer eingeschärft worden: nirgendwo als in Florenz lebten so viele ausgezeichnete Meister, vornehmlich so viel tüchtige Maler. Der das sagte, Fiorenzo di Lorenzo, hatte, nach seinen Werken zu urteilen, den Segen der florentiner Schule, im besonderen die Anregung von Verrocchio her, an sich selbst erfahren. Perugino folgte seinem Rate, und was er unter Verrocchio gelernt, bildet den eisernen Bestand seines Könnens, setzte sich so in ihm fest, daß es auch über den traurigen Schleuderarbeiten seiner späteren Periode nicht verloren gegangen ist. Peruginos Madonnen mit den züchtig niedergeschlagenen Augen, die typische Fußstellung seiner Heiligen, die gespreizten Handbewegungen, die Anordnung des Mantels über dem Gewande, seine nackten Kinder mit den „wie auf der Drehbank gedrechselten“ Gliedmaßen — all das geht ebenso auf Verrocchio zurück, wie sein mit den Jahren immer leereres Pathos zur Karikatur eines meisterlichen Vorzuges herabsinkt.