Liebermanns Thätigkeit in Paris und Barbizon gipfelt in dem bald als „Arbeiter im Rübenfelde“, bald als „Im Runkelpark“ bezeichneten großen Bilde ([Abb. 7]), das als eines seiner Hauptwerke gilt. Der geistige Vater dieses Bildes ist ja wohl ohne Zweifel Millet, aber doch nur insoweit, als der junge Berliner durch diesen großen Künstler auf die wirksame Verbindung und den geistigen Zusammenhang von Mensch und Landschaft hingewiesen wurde. Die Anekdote, von der bis zum Erscheinen Millets das Bauernbild seine Daseinsberechtigung hergenommen, war für Liebermann von vornherein ein überwundener Standpunkt, und ehe er Bilder Millets gesehen, war die Darstellung arbeitender Menschen das, was ihn künstlerisch gereizt hatte. Nun gewann der Mensch als Erscheinung in der Natur für ihn eine tiefere Bedeutung. Sein Gefühl für das Verhältnis der Erscheinung zu ihrer Umgebung erfuhr durch das Beispiel des bewunderten Meisters die erwünschte Bekräftigung. Auch das in Barbizon entstandene Bild ist noch sehr dunkel, von einer schweren, mehr an Courbet als an Millet erinnernden Farbe; aber in der Landschaft und in der Beleuchtung kündigt sich schon ein Neues an. Ungehindert schweift der Blick an ein paar Bäumen vorbei über weite Felder bis zu der hoch gelegenen, von den Gestalten der im Vordergrunde thätigen Arbeiter nicht überschnittenen Horizontlinie. Sechs Weiber und drei Männer schaufeln, jäten und graben auf dem Acker. Zwei der Weiber ruhen, auf ihre Hacken gestützt, aus. In den Figuren ist jede Art von Bewegung dargestellt, die die Feldarbeit erfordert, so daß die mit Ausnahme eines weiter vorgerückten Weibes in einer Reihe Arbeitenden für die Betrachtung reiche Abwechselung bieten. Vielleicht aber ist dieses Werk das einzige Liebermanns, bei dem man einen gewissen Mangel an Frische und Unmittelbarkeit nachweisen könnte. Es zeigt des Malers ganzes großes Können, aber es hat weniger Natürlichkeit als seine sonstigen Bilder. Die Figuren sind zu nahe bei einander, und einige posieren, was bei Liebermann sonst nie vorkommt. Das Programmatische stört. Unter der Wirkung von Millet stehen auch zwei größere Skizzen, die je einen Mann und eine Frau in einem Kartoffelacker arbeitend zeigen. Hinter beiden Figuren sieht man dieselbe braunbewachsene Böschung, über beiden den gleichen grauen Oktoberhimmel. Die außerordentliche Einfachheit des Motives, die wenigen Farben bringen diese Studien ähnlichen Schöpfungen des Meisters von Barbizon ganz nahe. Aber schon in den „Geschwistern“ ([Abb. 8]) ist Liebermann wieder frei von allen Erinnerungen und ganz er selbst. Wie ausgezeichnet ist die Haltung und Bewegung des halbwüchsigen Mädchens gesehen, dem die Last des kleinen Bruders zu schwer geworden, und das sich das Gewicht zu erleichtern sucht, indem es das linke Knie hochzieht und damit das Kind stützt! Ein Lichtstrahl, der den Kopf des Mädchens streift und das Gesicht des Kindes voll beleuchtet, gibt Modellierung und farbige Gegensätze. Die Annäherung an Franz Hals spürt man bei den Schöpfungen dieser Zeit wohl am lebhaftesten bei dem Bilde „Mutter und Kind“ ([Abb. 10]), das schon ins Monumentale gesteigerte Intimität verrät und mit einer geradezu verblüffenden Kraft und Breite hingestrichen ist.

Es spricht für die außerordentliche Beweglichkeit des Künstlers, daß er nach dieser großzügigen Leistung sich einem Motiv zuwendet, das ganz andere Ansprüche an ihn stellt und Fröhlichkeit und Liebenswürdigkeit verlangt, um zu wirken; aber das Gebiet der Kinderdarstellung war schon in den beiden letzten Bildern beschritten, und die Schilderung einer „Kleinkinderschule in Amsterdam“ bot dem Künstler eine sehr dankbare Aufgabe. Wer hätte dem Naturalisten Liebermann dieses offene Auge für Kinderschönheit und Anmut zugetraut? Gegen diese hübschen, frischen, naiven Mädchen und Bübchen, die sich mit der ganzen Unbefangenheit wirklicher Kinder belustigen, hier miteinander plaudern, dort mit großgeöffneten Augen der Erzählung einer Größeren lauschen, da Schreib- und Malversuche machen oder zusehen, wie ein kleiner Hungriger gelabt wird, wirken die meisten von Knaus gemalten Kinder geziert und konventionell. Das Heitere und Bezaubernde der unschuldsvollen Menschenblüten wird noch gehoben durch einen Gegensatz, durch die Anwesenheit der alten und runzligen Herrscherin in diesem Reich, die neben dem Kinderschulbänkchen auf einem erhöhten Sitz vor ihrem Nähtisch sitzt und gedankenlos, das Geschwätz der Kleinen im Ohr, einen Strumpf strickt. Und lustig wie die Kinder und hell wie der Tag, der ins Zimmer hineinscheint, sind die Farben des Bildes, Weiß und Rosa, Himmelblau und Rot. Der Maler sorgengefurchter Gesichter, zerarbeiteter Hände, gebeugter Rücken und des hoffnungslosen Alters weiß auch den Sonnenschein des Lebens, lachende Augen und blonde Kinderköpfe darzustellen.

Abb. 21. Studie zur „Schusterwerkstatt“.

Abb. 22. Der Hof des Waisenhauses in Amsterdam (1881). Im Besitz des Städelschen Kunstinstituts zu Frankfurt am Main.

GRÖSSERES BILD

Abb. 23. Studie zu einem holländischen Waisenmädchen (1881).

Zwischen diesen Bildern des Lebens kann der „Jesus unter den Schriftgelehrten“ ([Abb. 11]) nur als ein Intermezzo angesehen werden, als ein Versuch des Künstlers, nachzuprüfen, ob sich seine Art mit einem außerhalb der Malerei als solcher liegenden Gedanken verbinden lasse. Auch als „Rückfall in die Menzelperiode“ hat man diesen Jesus Liebermanns bezeichnet; aber mit der denselben Stoff behandelnden Lithographie Menzels verbindet ihn nur die rationalistische Auffassung, nicht die künstlerische. Menzel hätte nie gewagt, unwissenschaftlich zu sein, um wahrer zu wirken. Während Menzels Jesus als ein geistreich blickender Judenknabe mit der traditionellen Aureole unter stattlichen, in reiche Gewänder gehüllten jüdischen Gelehrten in einer Tempelhalle steht und seine Mutter in der Idealkleidung der Marien herbeieilt, ist Liebermanns Jesus ein flinker, kleiner, schlecht gewachsener, wie ein Händler mit den Händen gestikulierender Judenjunge, die Gelehrten gleichen ehrbaren, polnischen Juden im Gebetsmantel und Ort der Handlung ist irgend eine kleinstädtische Synagoge. Man kann ohne weiteres zugeben, daß für den Christusknaben sich leicht ein sympathischeres jüdisches Modell hätte finden lassen; aber Liebermann hat wohl kaum die Absicht gehabt, einen neuen Typus des jugendlichen Christus in die Welt zu setzen, ihm lag wohl mehr daran, das Dramatische des Vorganges zum Ausdruck zu bringen. Wie der Junge lebhaft und eindringlich und klug redet und die Männer zuhören und über das Gehörte nachdenken und staunen, ist niemals überzeugender, der Vorgang selbst niemals konzentrierter geschildert worden. Menzel brauchte für seinen Jesus die Aureole, weil er sonst unter den stattlichen Gestalten der Schriftgelehrten verschwunden wäre; bei Liebermann ist der kleine unscheinbare Junge der natürliche Mittelpunkt alles Geschehens auf dem Bilde, und als Malerei kann es dieses Werk wohl mit fast allen Bildern aufnehmen, die dasselbe Thema behandeln. Liebermanns „Jesus“ gehört heute Fritz von Uhde, der in seinen Christusbildern Ähnliches gewollt, viel mehr Rücksicht auf die Empfindungen der Allgemeinheit genommen, aber dafür auch niemals die steile künstlerische Höhe erreicht hat, die der Berliner Maler in dieser vielgeschmähten Schöpfung zeigt.