Abb. 24. Die Bleiche (1882). Im Privatbesitz in Frankfurt am Main.

Vor sich selbst und seinen Freunden glich Liebermann diesen Mißerfolg bei dem großen Publikum mit einem Bilde aus, das zu seinen kostbarsten Schöpfungen gehört, mit nichts auf der Welt, als mit sich selbst, verglichen werden kann und den jungen Künstler im Auslande als den bedeutendsten Vertreter der deutschen Kunst erscheinen ließ, mit dem „Altmännerhaus in Amsterdam“ ([Abb. 14]). Mag auch das Prinzip Millets: „Mettre l’homme vrai dans son milieu vrai“ bei der Wahl des Stoffes mitbestimmend gewirkt haben — Millet hätte dieses Bild schwerlich gemalt, schwerlich malen können, und ebensowenig würde Menzel imstande gewesen sein, eine an sich so wenig äußerliches Interesse bietende Wirklichkeit künstlerisch so interessant zu gestalten. In dem „Altmännerhaus“ künden sich ferner neue luminaristische Bestrebungen an, die für Liebermanns künftiges Schaffen von besonderer Bedeutung werden. Man sieht in den hinten von einem Laubengange abgeschlossenen Garten des „Oude Mannenhuis“. In einer schattigen Allee sind zu beiden Seiten Bänke aufgestellt, auf denen sitzend die Insassen des Hauses den schönen Tag genießen. Alte würdige Herren, denen die schwarze Kleidung und die weiße Binde den Anschein des Wohlgestelltseins gibt. Die Anstaltsmütze auf den greisen Köpfen sitzen sie bei einander, brüten vor sich hin, rauchen mit Behagen ihre langen Pfeifen, reden mit dem Nachbar, lesen Zeitung oder lassen sich von der Sonne bescheinen. Ein paar von ihnen stehen, andere schreiten in dem Laubengange auf und nieder. Über den Platanen und Kastanien des Gartens steht leuchtend die warme Sonne und sendet ihre goldenen Strahlen durch das grüne Laubdach. Lustig hüpfen sie über die alten Gesichter, die welken Hände, die schwarzen Röcke der Männer, über den sauberen Kiesweg zu ihren Füßen. Wie eine Stätte des Friedens, wohin der Lärm des Lebens, seine Sorgen und Enttäuschungen nicht mehr dringen, liegt der Garten da. Die auf den Bänken haben abgeschlossen mit dem Dasein; aber der milde Sommertag thut ihnen wohl, und seine goldene Sonne zaubert den Schein des Glückes um ihre greisen Häupter. Ein prächtiges, versöhnliches Bild. Von ähnlicher innerlicher und äußerlicher Schönheit ist die „Alte Frau am Fenster“ ([Abb. 16]), die so ganz in das Stopfen ihrer Strümpfe vertieft ist, daß sie den hellen sonnigen Frühlingstag vor dem kleinen Fenster ihres armseligen Zimmerchens nicht sieht. Sanft gleitet das Tageslicht über ihre große weiße Haube, das von tausend Fältchen durchzogene Gesicht und die alten steifen Hände. Man bemerkt schon, daß sie eine arme Frau ist, aber Niemand wird verleitet, sie für besonders bedauernswert zu halten. Sie ist weder mit den Augen eines Mitleidigen, noch mit denen eines Spötters gesehen. Das ist das Leben, das Schwerste und das Selbstverständlichste in einer Erscheinung. Anstatt unser Gefühl für die bedürftige Armut anzurufen, läßt Liebermann sie arbeiten und zeigt, wie selbst in der traurigsten Hütte die Natur für den, der sehen kann, tausend Schönheiten ausbreitet. Seit Pieter de Hooch ist ein holländisches Interieur nicht feiner gemalt worden, wenigstens nicht mit mehr Empfindung für den Zauber des Lichtes im Raume. Ohne einem alten Meister nachzugehen, erreicht Liebermann hier dasselbe, wie jener, durch die sorgfältige Beobachtung der Natur, und was wichtiger ist, ihrer malerischen Zustände. Nichts von Übernommenem in diesem Bilde, jeder Pinselstrich die Niederschrift eines Erlebnisses vor der Natur.

Abb. 25. Holländisches Interieur (1882).

Abb. 26. Kinderspielplatz im Berliner Tiergarten (1882) [unvollendet]. Im Privatbesitz in Berlin.

Aber es reizte den Künstler, dieselben Probleme in schwierigeren Fällen zu lösen. Der „Hof des Waisenhauses in Amsterdam“ ([Abb. 22]) bedeutet schon in der Farbe einen Fortschritt gegen das „Altmännerhaus“. Hier erscheint zum erstenmal das wunderbare Liebermannsche Rot, ein Rot von einer Nuance, die außer Liebermann Niemand hat, und das im Ensemble seiner Farben geradezu berückend wirkt. Man hat rechts im Bilde die Hinterfront des Waisenhauses mit den Backsteinpfeilern, zwischen denen Bänke stehen, mit den hellgestrichenen Fensterumrahmungen, den vergitterten Fenstern und dem Blumenschmuck davor. Ein langer Gang, den links grüne Bäume einfassen, führt an dem Hause vorüber. An seinem Ende eine Pforte in einem Quergebäude, aus der die Waisenmädchen in den Hof gelangen. Ein schöner warmer Sommertag hat die Kinder herausgelockt, und nun führen sie ihre halb schwarzen, halb roten Kleider, ihre weißen Schürzen und Häubchen im Sonnenschein spazieren. Die Kleineren spielen, die Älteren wandeln langsam unter den grünen Bäumen dahin, und die ganz Gesetzten haben ihr Nähzeug zur Hand genommen und sitzen, an großen Stücken Linnen arbeitend, auf den Bänken am Hause. Keins der Mädchen sieht aus, als wäre es gemalt worden. Die vollendetste Natürlichkeit in jeder Bewegung, im Gesichtsausdruck. Durch ein Wunder scheinen sie da auf die Leinwand gebracht zu sein. Wie köstlich ist die Perspektive des Bildes! Man meint, den Sommerwind in den Bäumen rauschen zu hören und die Sonnenstrahlen auf dem Wege tanzen zu sehen. Als das Bild 1882 im Salon erschien, schrieb der Pariser Kunstkritiker Hochedé: „Herr Liebermann hat der Sonne einige von ihren Strahlen gestohlen und bedient sich ihrer wie Phöbus selbst.“ Auf alle Fälle ein Bild, wie es noch nie gemalt worden war. Dasselbe kann man von dem zweiten, im selben Salon ausgestellten, jetzt in der Nationalgalerie befindlichen Bilde „Die Schusterwerkstatt“ ([Abb. 20]) sagen, das Hochedé mit den für den deutschen Künstler höchst schmeichelhaften Worten begrüßte: „Wenn Sie die Geheimnisse des Freilichts gefunden haben, mein lieber Manet, Herr Liebermann versteht das Licht im Raume zu belauschen. Um sein kleines Bild zu besitzen, würde ich gern 500 qm Malerei im Salon hingeben.“ Aber nicht nur die Wirkung des grauen Tageslichtes im Raume ist in unübertrefflicher Weise geschildert, auch die Darstellung der Menschen — des Schusters und seines Lehrjungen — ist ausgezeichnet. Jede Bewegung erscheint der Wirklichkeit abgesehen. So faßt der Schuster die Zange, so hebt er den Arm, wenn er den Absatz rund machen will. Und über die fleißigen Arbeiter fort blickt man durch ein großes Fenster in die grüne Natur. Kein Schwarz, keine Dunkelheit mehr im Bilde. Das Licht hat Alles besiegt. Liebermanns Bild gab den Anstoß zu einer Bewegung in Deutschland, die man bis jetzt noch spürt. Ungefähr in dieser Zeit — die Bilder sind 1881 gemalt — lernte der Künstler Josef Israels, den größten Vertreter einer ähnlichen Richtung in Holland, kennen. Man pflegt der damals beginnenden Freundschaft der beiden bedeutenden Maler einen großen Einfluß auf die Entwickelung Liebermanns zuzuschreiben; aber wohl kaum mit Recht. In Liebermanns Entwickelung gibt es keine Brüche. Seit dem „Altmännerhaus“ ist er auf einem selbstgefundenen Wege geblieben. Wohl möglich aber, daß Israels ihn dazu ermuntert hat, sich mit den Problemen zu beschäftigen, die die holländische Küste dem Landschafts- und Figurenmaler bieten. Nur einmal hat Liebermann in einem Bilde ein Motiv behandelt, das Israels vor ihm gemalt, im „Tischgebet“ ([Abb. 32]). Die Kunst des Holländers besitzt viel mehr Traditionelles als die des Berliner Künstlers. In ihr steckt noch ein gutes Teil von der malerischen Kultur, deren Vater Rembrandt ist. Ohne Zweifel indessen hat Israels den jüngeren Künstler darin bestärkt, den beschrittenen Weg weiterzugehen. Liebermann jedoch ist ein zu starkes Temperament, um überhaupt im Fahrwasser eines Anderen segeln zu können.

Abb. 27. Der Weber (1883). Im Privatbesitz in Berlin.