Abb. 60. Der Dengler. Radierung auf weichem Grunde (Vernis mou) 1890.
Mit Erlaubnis der Photographischen Gesellschaft zu Berlin.
Abb. 61. Katwyk (1890). Zeichnung.
Abb. 62. Kartoffelernte (1891). Kohlenstudie.
Es liegt eine gewisse Ungerechtigkeit darin, Liebermann immer als den Nachfolger, wenn nicht gar Nachahmer Millets hinzustellen, auch hinsichtlich seines Stoffgebietes. Wenn er nicht über Millet hinausgekommen wäre, so würde man ebensowenig von ihm sprechen, wie man von Fritz Werner spricht, der sich bemühte, die Wege Menzels zu gehen. Man unterschätzt Liebermanns künstlerische Gesinnung und die neue Schönheit, die er in die Kunst gebracht hat, wenn man ihren Ursprung außer ihm sucht und zu finden meint. Niemand wird leugnen, daß er derjenige war, der in Deutschland den Blick auf die Wandlungen gelenkt hat, die in der französischen Kunst seit 1860 vor sich gegangen waren, und so gleichsam ein Apostel neuer künstlerischer Lehren geworden ist; wäre aber nicht zugleich ein starker Strom persönlicher künstlerischer Macht von ihm ausgegangen, so würde man sich in Deutschland vielleicht heute noch nicht viel um Millet und seine künstlerischen Grundsätze bekümmern. Millet hat Barbizon entdeckt, mit seinen stillen, wehmütigen Bauern, die, als verrichteten sie feierliche Handlungen, das Feld bestellen, Bäume fällen, Strümpfe stricken und Ähren sammeln. Liebermann zog für die Mitwelt den Schleier fort, hinter dem eine vergessene Welt lag, voll Eigenart und Schönheit; er that die Thüren auf zu den Schatzkammern, aus denen die feinsten Maler des siebzehnten Jahrhunderts geschöpft, er fand Holland wieder, das malerischste Land der Welt. Die Rousseau, Troyon, Daubigny, Dupré, die Ehrwürdigen von Fontainebleau hatten die Prinzipien der holländischen Landschafter des siebzehnten Jahrhunderts für die Gegenwart lebendig gemacht. Liebermann ging zu den Quellen. Er hatte den Mut, sich nicht darum zu kümmern, was und wo die anderen gemalt; er sah selbst zu, was es zu malen gab. Diese Selbständigkeit im Ermitteln von malerischen Motiven kündigt sich freilich in seinem ersten Bilde, den „Gänserupferinnen“, noch nicht an. Die Idee zu solchen Bildern lag in der Luft. Paul Meyerheim hatte 1871 eine „Schafschur“ gemalt. Es sei ferner an Hirth du Frênes’ „Hopfenernte“ erinnert, auf der sich sogar auch der dem Ostade, Jan Steen oder irgend einem anderen der holländischen Sittenmaler abgesehene Lichteffekt mit dem Fenster im Hintergrunde und den darunter in schummeriger Beleuchtung stehenden Personen vorfindet. Nur daß Rudolf Hirth noch nicht so völlig darauf verzichtet hatte, dem Publikum etwas zu erzählen und inmitten der in ihre Arbeit vertieften Weiber ein Liebespaar setzt. Auch Liebermanns erste „Konservenmacherinnen“ — die [Abb. 3] gibt die zweite Wiederholung; das im Leipziger Museum befindliche 1878 gemalte Bild hat damit weder in Farbe noch Komposition Ähnlichkeit — zeigen noch keine veränderte künstlerische Anschauung. Das Licht- und Schattenspiel rechts im Hintergrunde ist beibehalten. Aber schon in den „Invaliden“ von 1874 kündigt sich die Gabe Liebermanns, eigenartige neue Motive aus der Wirklichkeit herauszusehen, an, und auch die künstlerische Idee gelangt fester und stärker zum Ausdruck. War auf den ersten Bildern die Lichtquelle im Hintergrunde nur Episode, um dessen nächtliche Schwärze aufzulichten, so ist sie hier eben schon hauptsächliche künstlerische Idee, mit Verständnis, aber noch nicht eigentlich in einem neuen Sinne durchgeführt. Auch der „Bauernhof“ von 1875 ([Abb. 6]) zeigt ein damals noch ungewöhnliches Motiv, zugleich aber schon ein bemerkenswert sicheres Gefühl für die Verteilung der hellen und dunklen Flecken im Bilde.
Abb. 63. Gerhart Hauptmann. Pastell 1892. Besitzer: Fürst Lichtenstein in Wien.