Abb. 64. Damenbildnis (1892). Im Privatbesitz in Berlin.
Den „Arbeitern im Rübenfelde“ glaubt man anzusehen, wie sich der Künstler bemüht hat, dem Bannkreise Millets fern zu bleiben. Während Millets Gestalten dessen Landschaften leicht beherrschen, läßt Liebermann die Landschaft das große Wort führen. Die Figuren der Arbeiter gehen fast darin auf. Daher erscheinen sie weniger bedeutend, als die Millets, obgleich ihnen der Künstler einen gewissen starken Ausdruck hat geben wollen. Von nun an läßt den Künstler die Empfindung, daß es ein Mittel geben müsse, die Einzelerscheinungen zu Gunsten einer größeren Gesamtwirkung zurücktreten zu lassen, nicht mehr los. Daß es der bloße „Ton“, den es nur in Bildern und nicht in der Natur gibt, nicht sein könne, wird ihm immer klarer, und er versucht zunächst, das Sonnenlicht als Medium zu benutzen. Das kleine Bild „In den Champs Elysées“ steht am Anfang der Versuche; es folgt das „Altmännerhaus“ und als brillantes Schlußstück der „Waisenhaushof“. Alle drei Bilder lassen wieder den fabelhaft sicheren Blick für wirksame Motive bemerken. Dergleichen war noch nie gemalt worden. Hatte das Sonnenlicht, das die Wärterinnen mit den Kindern auf der Bank im Grünen umfloß, den Zweck, das Anmutige des Vorganges zu erhöhen, so diente es auf den beiden anderen Bildern dazu, das Mitgefühl des Beschauers mit den dargestellten Personen zu dämpfen, das an und für sich Traurige der Situation der alten Hospitaliten und der elternlosen Kinder zu verdecken. Dabei war kein Angriff auf die Wahrheit gemacht. Man konnte das gegebene Objekt nicht leicht natürlicher in den Dienst einer künstlerischen Absicht stellen. Heute, wo man die Entwickelung Liebermanns ganz oder doch zum größten Teil überschauen kann, bewundert man freilich weniger die Durchführung der künstlerischen Absicht, als die ungeheure Energie, mit der der Künstler sich die Sache selbst erobert hat. Es ist alles gesagt, kein ungelöster Rest geblieben, eine Fülle von individuell schönen Erscheinungen, schönen Bewegungen und schönen Farben gegeben. Nirgends eine Spur von Koketterie, sei es mit technischen Fertigkeiten oder mit den Neigungen des Publikums. Die „Kleinkinderschule“, die „Frau am Fenster“ und die „Schuster“ zeigen die Anwendung der gleichen künstlerischen Idee auf Innenräume, zum Teil schon in meisterhafter Weise. Die vereinfachten Motive in den beiden letzten Bildern erlauben dem Künstler der Beobachtung der Zustände eine größere Aufmerksamkeit zuzuwenden, die künstlerische Absicht konzentrierter zu geben. Bei der „Frau am Fenster“ und noch auffallender bei den „Schustern“ beherrscht das Licht alles, so daß das Sachliche eigentlich nur noch als dessen Träger erscheint. Hier ist der Anschluß an die alten Meister bereits vollkommen erreicht, ohne daß er durch historische Kostüme oder den sogenannten Galerieton markiert wäre, lediglich durch das Bestreben in ihrer Art zu arbeiten, die im fortwährenden Befragen der Natur bestand.
Abb. 65. Kinderbildnis (1892). Federzeichnung.
Es ist hier vielleicht die beste Gelegenheit, darzulegen, warum das eine That war, und warum die „Schuster“ Liebermanns ein größeres Kunstwerk sind, als etwa Pilotys „Seni an Wallensteins Leiche“.
Abb. 66. Lesendes Mädchen (1893). Originallithographie.
Abb. 67. Bierkeller in Brannenburg. (1893). Galérie du Luxembourg in Paris.