GRÖSSERES BILD
Eigentlich wäre die Sache schon erledigt, wenn man darauf hinwiese, daß Pilotys Bild eine Theaterscene sei, die „Schuster“ aber ein Stück Wirklichkeit vorstellten. Nun könnte jedoch gesagt werden, daß der selige Piloty sicherlich nicht ohne Modell gearbeitet, also auch Wirklichkeit vor sich gehabt habe, genau wie Liebermann. Das läßt sich nicht leugnen; es kommt nur darauf an, ob man der Wirklichkeit die üblichen oder die feineren Schönheiten absieht. Auf Pilotys Bild wird das Licht des grauenden Morgens von seidenen Stoffen und Vorhängen zurückgeworfen, ein Durcheinander von prächtigen Farben glänzt auf. Das Auge wird durch eine Fülle schöner, wohlklingender Töne geblendet. Ein starker Effekt. Liebermann bedarf keiner glänzenden Farben, um die Suggestion des Lichtes zu erzeugen, er wendet keines der Mittel an, die man schon hundertmal gesehen, malt nicht Rezeptlicht, sondern jenes Licht, das man nirgendwo anders sehen konnte, als in jener Werkstatt mit dem breiten Fenster. Er malte kein lebendes Bild, sondern das Leben, keine übernommene Anschauung, sondern eigene. Piloty konnte nur eine überlieferte Vorstellung von Licht geben; denn er schilderte kein persönliches künstlerisches Erlebnis, sondern ein geschichtliches Ereignis. Von der Seite des Stoffes betrachtet, sind Seni und der tote Wallenstein bedeutendere Erscheinungen, als der Schuster mit seinem Lehrling; aber künstlerischer angesehen und wiedergegeben sind diese, und sie stehen so hoch über jenen, wie das Leben über einem Schauspiel, wie individuelle Beobachtung über konventionellem Nachahmen steht.
Abb. 68. Karre in den Dünen (1894). Zeichnung.
In Liebermanns „Bleiche“ bemerkt man das Bestreben des Künstlers, die Einzelheiten zurücktreten zu lassen, bereits deutlicher. Ein ruhiges mildes Licht waltet im Bilde. Auch der „Weber“ ist schon einfacher gemalt, als der „Schuster“. Zwischen diesen Werken erscheinen immer wieder einige frühere Absichten noch einmal aufgenommen, wie bei der „Zimmermannswerkstatt“ von 1879 ([Abb. 9]) und jenen alten „Spinnerinnen“ ([Abb. 17]). Der „Münchener Biergarten“ ist eine Fortentwickelung und Vollendung der in den „Champs-Elysées“ angerührten Ideen. Die „Holländischen Waisenmädchen“ von 1884 (Kunsthalle in Hamburg) ([Abb. 36]) stehen in Zusammenhang mit den Waisenmädchen von 1881. Neben der reizend intimen „Dorfstraße“ ([Abb. 37]) erscheint 1885 ganz unvermittelt ein breit und keck gemaltes Bild der kleinen Tochter des Künstlers ([Abb. 38]) im weißen Kleidchen, die mit einer roten Puppe spielt. Man muß nun doch schon einen alten Meister zitieren, um den Eindruck dieses Bildes nach der künstlerischen Seite hin festzustellen: Franz Hals.
Abb. 69. Schreitender Bauer (1894).
Im städtischen Museum zu Königsberg i. Pr.
Die 1886 gemalte „Schweinefamilie“ ([Abb. 43]) ist ein kühner Griff in eine bisher für nicht darstellungswürdig gehaltene Sphäre. Das Publikum sah nur, daß sich jemand erkühnte, ihm empörende Dinge anzubieten. Der Gipfel des Naturalismus schien erreicht. Daß es Kunst war, die sich darin offenbarte, wie Liebermann das lustige Gewuhsel kleiner Ferkel am Futtertroge dargestellt, beachtete man nicht. Dann kam die „Flachsscheuer in Laren“, das erste Bild des Künstlers, wo die zeichnerische Durchbildung zurücktritt und die Form nur noch durch Farbe unter Wirkung des Lichtes herausgebracht wird. Nicht allein die Arbeitenden scheinen sich zu bewegen, man meint auch die Bewegung der Luft zu sehen, die von den sausenden Rädern und fliegenden Spulen erzeugt wird. Man hat nicht mehr den Eindruck von etwas Beobachtetem, sondern den von Wirklichkeit. Noch gewaltiger erscheinen die atmosphärischen Mächte in den „Netzeflickerinnen“. Der Sturm braust, der salzige Odem des Meeres umhüllt Menschen und Landschaft. Nichts von Zeichnung im gewöhnlichen Sinne, aber großartige Silhouetten und eine Charakteristik der Bewegungen, wie sie noch nicht in der Kunst existiert hat. Dann die „Frau mit den Ziegen“. Es wird immer bewundert werden, wie Liebermann darin die Suggestion von Licht hervorruft. Gar keine Gegensätze von Hell und Dunkel, sondern eine fast gleichmäßige, trübe Farbe; dabei aber eine Leuchtkraft, als ob man in die Natur sähe. Man müßte schließlich wieder alle Bilder des Künstlers einzeln durchnehmen, um zu zeigen, wie er nicht nur durch neue, noch von keinem Früheren entdeckte Stoffe, sondern auch durch eigenartige Behandlung derselben wirkt.