Abb. 82. Kinderbildnis (1896). Besitzer: Der Künstler.
Trotz dieses scheinbar Negativen in Liebermanns Bildern wohnt ihnen doch eine große suggestive Kraft bei. Das erreicht der Künstler durch Anwendung einer Reihe von Mitteln, die einer Betrachtung wohl wert sind.
Sein Hauptaugenmerk richtet Liebermann vor allem darauf, bei dem Beschauer das Gefühl des Räumlichen hervorzurufen. Bei seinen älteren Bildern hat er sich mit Vorliebe der nach dem Hintergrunde verlaufenden Linien hierzu bedient, später, wo er viel mit Horizontalen in der Komposition arbeitet, gibt er das Räumliche lediglich durch Luft und Farbenperspektive oder durch sinnvolle Lichtführung. Ein Meisterstück in dieser Hinsicht ist die „Frau mit den Ziegen“, in dem er die riesige Tiefe des Bildes durch eine fast unmerkliche Abtönung des Graugrüns der Düne in Verbindung mit der Bewegung der Alten hervorruft. Von ähnlicher Feinheit ist die Illusion des Räumlichen bei dem „Mann mit der Kuh“, dem „Schreitenden Bauer“. Bei anderen Gelegenheiten sind es Menschengestalten in äußerst wirksamen allmählichen Verkleinerungen, durch die er die Vorstellung von einer unendlichen Ausdehnung des Raumes erreicht, so besonders bei den „Netzeflickerinnen“, den „Badenden Jungen“, beim „Biergarten in Rosenheim“, bei der „Bleiche“, bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ und anderen Bildern.
Bei der Verfügung über das Räumliche seiner Bilder wird Liebermann von einem bewundernswerten Feingefühl für die glückliche Verteilung der Erscheinungen darin unterstützt. Es wird nie vorkommen, daß eine Figur, wo er sie auch hingestellt haben mag, in irgend einem Verhältnis zu groß oder zu klein wirkt oder die Meinung erweckt, sie würde an einer anderen Stelle im Bilde vorteilhafter erscheinen. Keine Gestalt in dem Bilde „Flachsscheuer in Laren“, die nicht an dem Platze wäre, wo sie dem Gesamteindruck am meisten nützt. Dieses Gefühl, daß alles genau so sein und bleiben müsse, wie es ist, gegenüber den Liebermannschen Bildern trägt nicht wenig zu ihrer starken Wirkung bei. Es grenzt an Naivetät, zu glauben, daß dieser Eindruck durch eine bloße Abschrift der Natur hervorgerufen werden könne. Wenn auch natürliche Begabung mitwirkt, es ist Kunst, die in diesem Falle als Natur erscheint. Von Komposition in dem üblichen Sinne ist in den Bildern Liebermanns nichts zu merken, aber man darf darum nicht meinen, sie fehle ganz. Wie sich der Künstler bemüht, den Eindruck zu vermeiden, als habe irgend eine der Figuren seiner Bilder Modell gestanden, ebenso ist er bestrebt, den Gedanken an eine Gesetzmäßigkeit in der Anordnung des Bildinhaltes nicht aufkommen zu lassen. Alles scheint Zufall und ist doch Absicht. Eine Erklärung findet dieser Eindruck darin, daß der Künstler der Natur gegenüber keine vorgefaßte Kompositionsidee im Kopfe hat. Er wendet das Gesetz nicht auf die Gelegenheit an, sondern sucht das Gegebene gesetzmäßig zu fassen, was viel mehr künstlerischen Geist verrät, als wenn aus den Gesetzen der Komposition Zwangsjacken für die Natur geschmiedet werden. Es ist kaum möglich, Liebermann auf diesem Gebiete zu fassen. Wenn man glaubt, sich an einem seiner Bilder klar gemacht zu haben, wie er komponiert hat, so läßt ein anderes Bild nur zu leicht das Thörichte dieser Annahme erkennen.
Abb. 83. Strand in Scheveningen (1896). Lithographie.
Abb. 84. Badende Knaben (1896). Radierung. Eigentum von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.
GRÖSSERES BILD
Weder in den „Gänserupferinnen“, noch in den „Konservenmacherinnen“ ist die Komposition sehr originell zu nennen, obschon sie zwanglos erscheint. Bei den „Arbeitern im Rübenfelde“ macht sich die Absicht, von der Schablone loszukommen, angenehmer bemerkbar als die Art, wie es geschieht. Es ist kein rechter Zusammenhang da. Die Unterordnung der Figuren unter die Landschaft gibt eine etwas gewaltsame Geschlossenheit. Um so glücklicher ist die Abwendung von den Regeln der Schule im „Altmännerhaus“. Man kann wirklich nicht leicht ein paar Dutzend Menschen besser in einem Bilde verteilen, ohne sie einzeln wirken und dabei doch den Raum so außerordentlich stark mitsprechen zu lassen, wie es auf Liebermanns Bild der Fall ist. Die stark in Verkürzung gesehene Bank links mit den Männern daraus wird aufs unauffälligste durch den vor dem Zeitungsleser stehenden Alten, die hinten im Gange stehende Gruppe und den im Laubengang Promenierenden mit der Bank rechts und den darauf Sitzenden in Verbindung gebracht. Wie mächtig und schließlich doch wie unauffällig wirkt der fast die Hälfte des Bildes einnehmende Erdboden mit den leisen Sonnenflecken als Stimmungsfaktor! Er ist es, der den Eindruck der Abgeschiedenheit vom Leben, des einsamen Ausruhens, den die Gestalten der alten Männer mit ihren schwarzen Röcken und weißen Halsbinden erwecken, verstärkt. Der „Hof des Waisenmädchenhauses in Amsterdam“ hat scheinbar eine gewisse Ähnlichkeit in der Komposition mit jenem Bilde, besonders durch die mit Gestalten besetzte Diagonale, die die Fläche des Bildes von rechts unten nach links oben schneidet; aber im Grunde ist doch alles anders. Beim „Altmännerhaus“ schritt der Beschauer gewissermaßen auf die Bank links zu, hier würde er geradeswegs auf die Pforte im Hintergrunde stoßen. Das soll aber nicht sein, und so wird sein Blick gefangen genommen durch die Gruppe der jungen Näherinnen rechts im Vordergrunde. Um die Diagonale im Bilde zu unterbrechen und zu verdecken und zugleich, um die das Auge auf sich ziehende Masse des Weiß zu vermehren, sitzt das eine Mädchen mit seiner Näharbeit vor den übrigen an der Erde. Die Gruppe erscheint in kühler Beleuchtung und bildet dadurch einen wirksamen Gegensatz zu dem Sonnengeflimmer im übrigen Bilde, was aber wieder durch die reichliche Verwendung von Weiß unauffällig geschieht. Das Weiß von vorn klingt dann an den verschiedenen Gestalten des Mittelgrundes in Schürzen und Hauben aus und findet schließlich Abschluß in den sonnenbeglänzten Figuren im Hintergrunde.