Abb. 85. Heimkehrender Bauer mit Kuh (1896). Im Privatbesitz in Paris.

Eins der Geheimnisse der Wirkung von Liebermanns Bildern besteht indessen ohne Zweifel darin, daß das Terrain als Stimmungsfaktor verwendet wird. Sei es graugelb wie bei der „Flachsscheuer“, graugrün wie bei der „Frau mit den Ziegen“, gelbgrün wie bei der „Kuhhirtin“, warmbraun, mit kühlgrünen Reflexen dazwischen, wie bei dem „Sonntag in Laren“ — immer ist dadurch der Ausdruck des Bildes bestimmt und ihm eine unerschütterliche Tonigkeit gegeben. Dazu dient es in besonderem Maße als Reflektor der Lichtmassen, die der Künstler vom grauen oder sonnigen Himmel oder durch Fenster über Landschaften oder Innenräume schüttet. Wenige Maler vor Liebermann — die Holländer des siebzehnten Jahrhunderts nicht in Betracht gezogen — haben durch Benutzung einer scheinbaren Nebensächlichkeit solche Wirkungen zu erreichen gesucht, keiner besaß die Kühnheit, den nackten Boden in diesem Sinne zu verwenden. Gras, Blumen, Wasser dürfen bei den Anderen nicht fehlen. Man fürchtet sonst, uninteressant zu sein. Liebermann hat gezeigt, daß es für einen wirklichen Maler nichts Uninteressantes gibt. Er ist von unzähligen Künstlern nachgeahmt worden. Man hat ihm von den weißen Mützen bis zu den Holzschuhen, von den Greisenspitälern bis zu den Fischerhäusern ganz Holland abgesehen; aber kaum Einer hat etwas von dem Wirksamen an Liebermanns Bildern in dessen Darstellung des Grundes gesucht, aus dem seine Bäume wachsen, auf dem seine Menschen sich bewegen. Und wenn man auch viele Bilder aufzählen könnte, bei denen die Horizontlinie bis nahe an den oberen Rand des Rahmens oder gar noch darüber hinaus liegt, wo also eigentlich alles Terrain ist — es sind ganz wenige, wo eine gleich starke und zugleich diskrete Wirkung mit so einfachen Mitteln erzielt wurde. Man stelle sich den „Schreitenden Bauer“ oder die „Dorfstraße“ ohne den Stimmungsreiz vor, der dort von der schmutziggrauen Düne, hier von der durchnäßten Straße kommt — die Bilder wären nicht annähernd das, was sie sind. Bei den „Badenden Jungen“ gibt der Licht und Wärme zurückstrahlende Strand erst die volle Illusion des glühenden, hellen Sommertages.

Abb. 86. Badende Jungen (1897). Im Privatbesitz in Frankfurt am Main.

Um die Suggestion von „Luft“ im Bilde zu erzeugen, bedarf Liebermann nicht des blauen Himmels oder der Wolken, nur des Lichtes. Er nüanciert damit auf das feinste. Man vergleiche daraufhin nur den „Kinderspielplatz im Tiergarten“ ([Abb. 26]) mit dem „Schulgang“ ([Abb. 94]), den „Biergarten in Brannenburg“ ([Abb. 67]) mit der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ ([Abb. 50]), worauf überall nicht das gefunden wird, was bei Bildern „Luft“ heißt, aber man meint, in jedem Falle eine andere Art von Luft zu empfinden, die da unter den grünen Bäumen weht.

Und wie malt er Licht! Es gibt viele Maler, die ungleich heller malen als Liebermann, viele, deren Farben sehr viel weniger materiell sind als die seinen; aber von wenigen Bildern hat man so lebhaft die Empfindung, daß in ihnen das Wesen des Lichtes so vollkommen ausgedrückt wäre, als von jenen Liebermanns; denn er malt nicht Effekte, sondern Beobachtungen. Es liegt ihm gar nicht daran, zu verblüffen. Daß man das absolute Licht nicht malen kann, weiß jeder. Es muß also in seinen Wirkungen auf die Dinge dargestellt werden. Während andere diese Wirkungen dort suchen, wo sie am meisten auffallen, wo leuchtende Farben das Licht glänzend zurückwerfen und starke Gegensätze von Dunkel und Helle entstehen, hat Liebermann in den Bildern seiner mittleren Periode, die für die Beurteilung seiner Wirkung auf die deutsche Malerei einstweilen noch als die ausschlaggebende gilt, obwohl die letzte Periode vielleicht noch bedeutungsvoller werden kann, bewiesen, daß man dergleichen nicht bedarf, um lichtvolle Bilder zu malen. Die Farben in seiner „Flachsscheuer“, in den „Netzeflickerinnen“, der „Frau mit den Ziegen“ sind alles andere, nur nicht leuchtend; man kann sie eher trübe oder schmutzig nennen; aber wer je diese Bilder unter anderen, farbigeren in Ausstellungen gesehen hat, wird sich erinnern, wie luminös sie jenen gegenüber erschienen, wie die Sonnigkeit der anderen Bilder verblich gegen das milde Licht, das die Bilder Liebermanns ausströmten, auf denen es doch nur graue, dunkle Wolken und schwere Farben gab. Die Erklärung für diese Erscheinung ist wohl darin zu suchen, daß die Schatten in den Liebermannschen Bildern in einem weniger gegensätzlichen Verhältnis zu den Lichtpartien stehen als in anderen Bildern. Seine Bilder sind nicht hell, aber sie wirken so, und das gibt den Ausschlag.

Abb. 87. Mädchen mit Kuh (1897). Pastell. Im Privatbesitz in Berlin.

Liebermann hat in diesen Werken durchaus das Prinzip der alten Meister zu dem seinen gemacht, und man kann ihre Wirkung kaum besser beschreiben, als mit den Worten, die ein feiner Kenner[2] gebraucht, um den Eindruck Rembrandtscher Bilder zu schildern: „Was bei dem ersten Blick an seinen Gemälden frappiert, ist die massenhafte Wirkung und harmonische Haltung. Man hänge eins seiner Bilder unter zwanzig andere, auf der Stelle wird man es daraus hervorstechen sehen durch die Fülle und Belebtheit des Kolorits, und mehr noch durch die mächtige Harmonie der Tonart. Hierin ist er wirklich originell und meisterhaft, und hiermit machte er zu seiner Zeit um so größeres Aufsehen, als man damals fleißiges gelecktes Auspinseln mit glänzenden Farben für koloriert hielt und vom Helldunkelen in weitläufigen Kompositionen, vom Zusammenhalten des Lichts und Schattens in bestimmten Massen, welche Gruppen bilden, keine wahre Vorstellung hatte.“