[2] Eduard Koloff, „Rembrandts Leben und Werke“, 1853.
Abb. 88. Constantin Meunier (1897). Im Besitz Constantin Meuniers.
Abb. 89. Studie (1898).
In den Bildern seiner ersten Zeit, die für ihn als Maler weniger charakteristisch sind als die von Anfang der achtziger Jahre an entstandenen, erscheint Liebermann in gewissem Sinne fast konventionell. Er ist geschmackvoller als die Zeitgenossen, ihnen in geistiger Beziehung, vor allem in dem tiefen Ernst seiner Absichten und Anschauungen überlegen, aber seine malerischen Ausdrucksmittel stimmen im großen und ganzen doch mit denen der übrigen Künstler überein. Seine letzte Periode, deren Beginn noch in die erste Hälfte der neunziger Jahre fällt, zeigt den Künstler bei dem Bestreben, farbiger zu werden, sein Kolorit aufzulichten. Er löst zu diesem Zweck die Tonmassen auf, indem er nüanciert, viele Abstufungen sehen läßt. Dabei hat allerdings sein „Strich“ gelitten und die Technik scheinbar etwas Kleinliches erhalten, aber er ist der Natur wieder um einige Schritte näher gekommen, und seine letzten Bilder lassen erkennen, daß er sich auch in diesem neuen Sinne wieder einer Vollendung nähert. Trotz ihrer großen Helligkeit fehlt diesen Bildern nicht das Ambiante. Liebermann begegnet sich hier recht eigentlich mit Manet, mit dem Meister, dessen künstlerische Grundsätze mit den seinen die größte Ähnlichkeit haben. Das Verhältnis der beiden Künstler zu einander in ihrer Malerei ist — mit vielen Einschränkungen natürlich — ähnlich wie das von Rembrandt zu Velasquez.
Abb. 90. Porträtstudie (1898). Im Privatbesitz in Berlin.
Der Vergleich mit Rembrandt drängt sich aber noch in einer besonderen Beziehung auf. Es soll indessen damit Liebermann kein Relief gegeben werden. Es handelt sich vielmehr darum, die von den farblosen Reproduktionen seiner Bilder erzeugten Vorstellungen in einer bestimmten Richtung zu ergänzen. Wenn man nämlich von Liebermanns Farben sagt, sie seien wahr, so stellen sich vielleicht Viele diese Farben so reich und bunt vor, wie man sie in der Natur zu sehen gewohnt ist. Man würde genau denselben Irrtum begehen, wenn man Rembrandts Farben, die doch auch für wahr gelten, in diesem Sinne mit denen in der Natur vergleichen wollte. Die Wahrheit von Liebermanns Farben besteht, gerade wie bei jenem Göttlichen, nur in der Wahrheit ihres Verhältnisses zu einander. Wenn man zugibt, daß Rembrandts Weiß, das wie heller Bernstein aussieht oder perlgrau ist, Weiß sei, so stimmen auch alle übrigen Farben in ihrem vertieften Glanz dazu. Genau so ist es bei Liebermann. Sein Grün gleicht nicht dem in der Natur, aber neben der Hautfarbe seiner Menschen, dem dumpfen Ton ihrer Gewänder wirkt es so wie in der Natur. Die Logik des farbigen Ausdruckes gibt den Bildern des Künstlers jenen harmonischen Ton, der sie dem Auge so angenehm macht. Das ist ja überhaupt Malerei, daß das Verhältnis der Farben zu einander wahr und harmonisch, gesetzmäßig und zugleich schön wirkt. Insofern erscheint die Kunst Liebermanns nicht sowohl auf Beobachtung als auf Empfindung aufgebaut. Es steht nicht Wissenschaft, sondern Kultur dahinter. Das Thatsächliche in seinen Bildern macht immer den Eindruck, als habe es unter der Kontrolle eines besonders gut organisierten Geschmackes gestanden. Jene, die von Liebermanns Bildern behaupten, ihnen fehle die Schönheit, mögen doch einmal seine Farben auf sich wirken lassen. Gewiß, sie gleißen nicht und glänzen nicht, sie haben nichts Berauschendes und Pikantes, aber sie besitzen dafür eine unendlich feine Harmonie in sich. Wie er ein Weiß zu Grau und Blau, ein Grün zu Braun und dazwischen ein Rot setzt — das muß man sehen, um bemerken zu können, daß so etwas nicht alle Tage mit diesem Geschmack, mit diesem sicheren Gefühl für Schönheit im Verhältnis geschieht. „Unbekümmert um akademische Schulregeln und Satzungen, versenkte er sich in die unbetretenen Regionen des freien Naturwirkens und brachte von seinen Ausflügen das Geheimnis einer Malerei mit, die zu ihren Farben weniger Ocker und Asphalt als Herz und Seele verwendet.“
