Abb. 91. Menukarte (1898).

Daß solchen Vorzügen gewisse Mängel gegenüberstehen müssen, ist bei der Unzulänglichkeit der menschlichen Natur begreiflich. Liebermann macht wundervolle Zeichnungen, aber er ist nicht eigentlich, was man einen Zeichner nennt. Er sieht nicht Linien in der Natur, sondern Farben, nicht Formen, sondern Flecken. Man vermißt daher bei seinen letzten, malerischen Arbeiten jene Durchbildung, die eine Verschmelzung zeichnerischer und malerischer Anschauung vorstellen würde, und die das letzte Ziel der „Kunst in der Fläche“ bildet. Soll man ihm daraus einen Vorwurf machen? Heißt es nicht seine Verdienste schmälern, wenn man etwas von ihm verlangt, was außerhalb seiner Macht steht? Daß Liebermann zeichnen kann, auch mit dem Pinsel, beweisen seine ersten Bilder, die — es sei nur an das Bierkonzert erinnert — in der zeichnerischen Durchbildung mit denen Menzels wetteifern könnten. Unzweifelhaft sind diese ersten Bilder „fertiger“ als seine letzten; aber sind sie künstlerischer? Kunst besteht nicht in Ausführlichkeit, auch Schönheit nicht. Die künstlerischen Absichten Liebermanns haben seit diesen ersten Bildern eine Wandlung erfahren. Zu dem, was er damals ausdrücken wollte, genügte jene, in ihren Mitteln wenig eigenartige Methode; für die Darstellung der Phänomene, die ihn jetzt anziehen, genügt sie nicht, ist dazu sogar ganz unbrauchbar. Das ist überhaupt der Punkt, wo die ältere Richtung in der Kunst der neueren völlig verständnislos gegenübersteht. Sie hält die impressionistische Art zu malen für ein Ziel, während sie doch nur ein Mittel ist, um auszudrücken, was in jener alten Art nicht ausgedrückt werden konnte. Sie ist von dieser so verschieden, wie Rembrandts Kunst von der der Eycks. Es wird immer nötig sein, einige Vorteile aufzugeben, um andere zu gewinnen; es darf nur nicht unbedacht geschehen. Gewisse Dinge sind allerdings vielleicht überhaupt unmöglich. Die klare Zeichnung Dürers wird nie mit dem Ambianten von Velasquez zu vereinigen sein. Wenn Liebermann sich beifallen ließe, seine letzten Bilder zeichnerisch so durchzubilden, wie seine ersten, so würden sie unzweifelhaft das verlieren, was er ihnen hauptsächlich geben wollte: Leben und Bewegung.

Abb. 92. Kinderstudie (1898).

Leben und Bewegung darzustellen, das ist es, worin Liebermann die Aufgabe seiner Kunst sieht. Als er begann, war es die materiellste aller Bewegungen, die ihn anzog, die Arbeit. Er hat Gänserupferinnen, Konservenmacherinnen, Feldarbeiter, Weber, Seiler, Kartoffelgräber, Netzeflickerinnen, Schuster, Klöpplerinnen, Näherinnen u. s. w. gemalt. Dann kamen einfachere Bewegungen: Gehen, laufen, tragen, wiegen, spielen, Vieh hüten, reiten, fahren und endlich die immateriellen Bewegungen: das Wehen der Luft, das Eilen des Lichtes. Auf Liebermanns Bildern geschieht nichts, sie wollen nicht mit dem Verstande betrachtet, sie wollen gesehen sein. Was ist daran, wenn sieben junge und wenig hübsche Holländerinnen ([Abb. 51]) in weißen Hauben, dunklen Kleidern und blauen Schürzen vor dem Hause auf einer Bank sitzen und nähen, die eine an einem großen Stück Linnen, die anderen an Tüchern und dergleichen? Gar nichts, wenn nicht ein geschmackvolles Stück Malerei gezeigt würde, wenn man nicht die verschiedenen Arten, ein und dieselbe Arbeit zu verrichten, an ihnen beobachten könnte. Mag das Bild auch den allgemeinen Vorstellungen von „fertig“ nicht entsprechen, Eins ist bis ins Letzte vollkommen gegeben: die Bewegung des Arbeitens. Kein anderer Künstler hat sie intimer dargestellt. Ein anderer würde vielleicht Mühe darauf verwendet haben, die Gesichter mit den gesenkten Augen, die Hände mit den flinken Fingern recht ausführlich zu malen; Liebermann fand einer ganz genauen Darstellung nur wert, wie die Mädchen sich beim Arbeiten halten, welche Bewegungen ihre Arme machen. Er sah das Wesentliche, jener das Nebensächliche, Zufällige. Kunst ist Wahl, wie Whistler meint. Bei solchen Gelegenheiten wird man darüber klar, und in dem, was er wählt, erkennt man die Eigenart eines Künstlers. Der triviale Künstler sucht das Leichtdarstellbare, der bedeutende die Schwierigkeiten. Jener wiederholt und variiert bekannte und oft dargestellte Motive, dieser schaut sich nach neuen um. Daraus erklärt sich auch Liebermanns Vorliebe für Darstellungen aus der sogenannten niederen Sphäre des Volkes, hinter der von Einigen dekadente Neigungen vermutet werden. Was man dem in den behaglichsten Verhältnissen von der Welt lebenden Künstler als eine Marotte anrechnet, ist einfach ein konsequenter Vorgang in der Entwickelungsgeschichte der Kunst. Die Kunst müßte nicht Spiegel der Kultur sein, wenn die sozialen Bewegungen der Gegenwart ohne Wirkung auf sie geblieben wären.

Abb. 93. Studie zum „Kirchgang in Laren“ (1898).

Als die Religion die Gemüter beherrschte, als die Erlangung eines Platzes im himmlischen Jenseits Zweck und Ziel des Lebens schien, malte man die Gottheit und die Heiligen, zu denen man betend die Hände erhob; als sich dann die Augen vom goldglänzenden Himmel zur Erde wandten, sah man, wie schön diese war, wie voller Freuden. Und man malte, was man von dieser Schönheit und diesen Freuden nur erreichen konnte: die Macht des Fürsten und des Reichtums, die Anmut des Weibes und die Kraft des Mannes. Darauf wieder ein kurzes Besinnen auf den Himmel, auf die Macht der göttlichen Herrschaft, auf die Erlösungswerke des Heilandes und der Heiligen, dann beginnt die Betrachtung der Welt vom sozialen Standpunkt. Die Maler schildern nach einander den Glanz des Königstums, die Pracht der Höfe, die adlige Eleganz der Vornehmen, die stille Würde des Bürgertums. Ein Elementarereignis, die Revolution, tritt hier ein und hindert die Kunst am Weitergehen. Sie vermag sich in dem entstandenen Durcheinander von alten und neuen Anschauungen, von Recht und Gewalt nicht zurechtzufinden und macht Selbstbetrachtungen, sie flüchtet in die Vergangenheit und erlebt noch einmal ihr ganzes Dasein. Erst als sie an dem Punkt angelangt ist, wo sie von der Revolution gestört wurde, erwacht sie aus ihrem Traumleben und schaut wieder mit wachen Augen in die Welt. Dem Bürgertum vermag sie nicht mehr viel abzugewinnen, und nachdem sie sich eine kurze Zeit mit den Bauern amüsiert, beginnt sie den Stand zu betrachten, der ihr jetzt als der herrschende erscheint: den Stand der arbeitenden Menschen. Courbet schuf das Programm, Millet entfernte das Tendenziöse daraus, Liebermann verband den neuen Stoff mit neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln.

Abb. 94. Studie zum „Schulgang“ (1898).