Es ist nicht anzunehmen, daß der Künstler aus einem Bedürfnis nach Sensation sich seinen Stoffen zugewendet hat. Man würde dann irgendwo ein Außerhalbstehen spüren. Nein, die Idee lag in der Luft und bot der Kunst Aufgaben, die zur Lösung reizten, wenigstens einen Künstler reizen mußten, der erkannt hatte, daß alles übrige bereits gesagt war und die Malerei nicht weiter käme, wenn das Oftgesagte nur immer wiederholt würde. Liebermann suchte das Leben zu packen an einer Seite, an der man es in Deutschland noch nicht gepackt hatte. Es ist ziemlich gleichgültig für die Beurteilung des Wertes von Liebermanns Schaffen, ob man dem Künstler das als Instinkt oder als Überlegung, als ein richtiges Gefühl oder kluge Absicht auslegen will — die Art, wie er die Sache angriff und durchführte, erscheint zu unbefangen, wirkt zu unmittelbar und lebhaft, als daß man an Berechnung glauben dürfte.
Jan Veth, der holländische Zeichner und Maler, der neben dem ausgezeichneten Hermann Helferich, neben dem feinsinnigen Ludwig Kaemmerer, Woldemar von Seidlitz, Cornelius Gurlitt, neben Richard Muther und Richard Graul das Besondere von Liebermanns Kunst am feinsten erfaßt hat, bestätigt diese Annahme, indem er sich über ihn folgendermaßen äußert: „Ich möchte behaupten, der innere Wert seines künstlerischen Wesens liege in der Unbefangenheit, wie er zu sehen, nachzufühlen, wiederzugeben vermag. Ich als Holländer und meine Landsleute, wir können das besser als andere erkennen. Haben wir doch seit unserer Kindheit traulichen Verkehr mit allem dem, was wohl die besten Gemälde Liebermanns uns schildern. Jene Gestalten aus dem Altmännerhaus, jene Waisenmädchen, jene Flachsspinnerinnen, Wäscherinnen und Klöpplerinnen, jene Fischer und Netzeflickerinnen, jene Hirten, Schuster, Bauern und Weber, wir haben sie allesamt näher kennen gelernt, als es Liebermann selbst möglich gewesen ist. Er aber weiß an ihnen etwas Charakteristisches zu entdecken, etwas, das wir zu sehen verlernt haben und das vielleicht doch ihr wirkliches Wesen am nächsten berührt.“
Abb. 95. Alte Frau (1898). Zeichnung. Aus der Liebermann-Mappe.
Wenn Liebermann sich aus anderen als künstlerischen Gründen der Darstellung arbeitender Menschen und einer den Meisten reizlos erscheinenden Natur zugewendet hätte, würde dieses nicht mit der Andacht geschehen sein, die man seinen Schöpfungen anmerkt. Man wird ihn nie auf einer gedankenlosen Betrachtung und Wiedergabe der Natur ertappen, aber immer wird man finden, daß er den empfangenen Eindruck möglichst unmittelbar überliefern will. Daher die außerordentliche Frische in seinen Arbeiten, aber auch gelegentliche Unvollkommenheit. Mehr als bei anderen Malern ist bei Liebermann die Kunst Temperamentssache. Hat er irgend eine Erscheinung, eine Bewegung, die ihn anregte, erfaßt und, sei es mit dem Pinsel, sei es mit dem Stift, fixiert, so interessiert ihn leicht das übrige nicht weiter. Er vermag seine Begeisterung nicht immer genügend lange warm zu halten, und so erscheinen manche seiner Arbeiten nicht soweit gebracht, wie man wohl wünschen möchte. Seine künstlerische Konzentration ist mehr intensiver, als extensiver Art. Daher die im Verhältnis zu seinen wichtigeren Schöpfungen so ungeheure Masse von Studien und Skizzen. So wunderbar dieselben zum größten Teil sind, soviel echter künstlerischer Geist darin steckt und so reich, gesund und schöpferisch Liebermann in ihnen erscheint — es wird immer Bedauern erregen, daß diese kolossale Potenz ihre Mittel nicht rationeller verwendet hat. Wenn man auch von keinem Mangel an Wollen sprechen darf, die Thatsache, daß Liebermann als Künstler häufig nur dem Augenblicke gelebt hat, ist nicht zu leugnen. Indem man dieser Ansicht Worte gibt, fragt man sich bereits, ob die impulsive Art, sich der Natur zu nähern, nicht eigentlich das Große und Unbegreifliche in Liebermanns Kunst ist, ob in diesen Augenblicksarbeiten nicht eine Erhöhung der Persönlichkeit gefunden werden muß, die so beinahe hinreißender wirkt, als wenn sie sich offiziell in äußerlich imposanten Werken darstellte? Es ist nicht schwer, in einer umständlichen Beschreibung etwas zu schildern, aber es gehört Geist dazu, in einem kurzen Satze das Wesen der Sache erschöpfend zu kennzeichnen. Von solchem Geiste ist viel in Liebermann, in seinen Studien und Skizzen. Er findet es langweilig, eine Abhandlung zu liefern, wo es ein Aperçu auch thut. Und wenn man seine Frische rühmt, die Lebendigkeit seines künstlerischen Ausdruckes — denkt man da nicht fast mehr an seine mit schneller Hand auf die Leinwand gebrachten Impressionen, als an seine eigentlichen Bilder? Und Liebermanns Geschmack! Würde man ihn so hoch preisen dürfen, wenn er nicht von jedem Wisch leuchtete, den er als Künstler berührt hat? Wer außer Liebermann hat in Deutschland überhaupt Studien und Skizzen von einer so starken künstlerischen Haltung, so persönlich in allem aufzuweisen? Menzel! — nun ja, Menzel, aber bewundert man sie nicht eigentlich mehr mit dem Verstande, als mit den Sinnen? Es sind merkwürdige Arbeiten. Man ist erstaunt, welche Schwierigkeiten überwunden wurden, welche Kraft des Sehens, welche unglaubliche Handgeschicklichkeit der Künstler besitzt, aber es fehlt ihnen das eigentlich Hinreißende, Erwärmende. Vor den Studien Menzels erscheint die Kunst unendlich schwer, von denen Liebermanns möchte man glauben, sie seien zu machen ganz leicht. Man bewundert dort die außerordentliche Konzentration des Willens zum Sehen, hier Empfindung, spielende Kraft und Inspiration. In Menzels Studien ist alles gesagt, jeder Zweifel gelöst, aber auch jede mitschaffende Thätigkeit des Beschauers ausgeschlossen; sie haben die überzeugende Kraft des Positiven. Bei Liebermann dagegen ist alles Selbstverständliche verschwiegen, nur das gesagt, was den Vorstellungen des Beschauers ihren Weg vorschreibt. Er deutet nur an und nötigt dadurch den Betrachtenden, Mitkünstler zu werden. Liebermanns Kunst ist in hohem Grade suggestiv. Das ist der Grund, warum Menzel so Vielen, Liebermann so verhältnismäßig Wenigen verständlich ist. Jener kann vollständig vom Verstande begriffen werden, das Gefühl braucht ihm gegenüber kaum in Thätigkeit gesetzt zu werden; diesem kann man nur mit dem Gefühl und mit Aufwand eigener Phantasie näher kommen.
Abb. 96. Umschlagzeichnung für die Liebermann-Mappe.
(XXV Lichtdrucke nach Max Liebermann. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)
Alle diese Vergleiche könnten überflüssig erscheinen, wenn es möglich wäre, die Eigenart Liebermanns für sich darzustellen; aber er ist gerade in dem groß, worin er sich von anderen Großen, also auch von Menzel, unterscheidet, und man bekäme ein falsches Bild vom deutschen Realismus, würde nicht gezeigt, wie wenig ähnlich sich seine beiden bedeutendsten Vertreter sehen. Jedenfalls spielen die so lebhaft gefühlten und schließlich nicht vollendeten Bilder in Liebermanns Lebenswerk keine geringe Rolle. Die sich darin äußernde Unerschöpflichkeit von künstlerischer Kraft, der beständig darin vorhandene künstlerische Sinn sprechen lauter fast noch, als die abgeschlossenen Werke, dafür, daß Liebermann eine „Natur“ ist, ein Wesen, das das Maß seines Wertes in sich trägt. Und noch Eins kann man diesen Skizzen nachrühmen und dem Meister, der sie schuf: sie sind frei von aller Methode. Es ist unmöglich, Liebermanns Art, die Natur anzupacken, in Regeln zu spannen. Auf immer neuen Wegen naht er sich ihr und scheut nicht vor dem, was als nicht darstellbar gilt. Dieser Kühnheit und Unerschrockenheit verdankt er seine schönsten künstlerischen Erfolge und den Einfluß, den er auf die deutsche Kunst noch besitzt, obgleich die Bewegung scheinbar über ihn bereits fortgeschritten ist. Bei fast allen Künstlern in Liebermanns Alter ist man gewiß, daß sie nichts Neues mehr bieten werden; von ihm, der nicht aufgehört hat, sich zu rühren, kann man noch alles mögliche erwarten und erwartet es auch.
