Abb. 97. Studie zu einem biblischen Thema (1898).
Die Wirkung, die Liebermann auf die deutsche Kunst noch immer ausübt, beruht nicht zum wenigsten in der von ihm ausgehenden erzieherischen Kraft. Er brachte als erster eine gegenwärtige, nicht eine der Vergangenheit entnommene malerische Kultur nach Deutschland. Er zeigte, daß die Harmonie der Farben in einem Bilde durch das Verhältnis der Farben zu einander, nicht durch einen braunen, schwarzen oder grauen Ton erreicht werden müsse; er wies auf Licht und Luft als die großen Medien der Malerei hin, die Schönheit brächten und das Widerstrebende vereinten. Er zeigte, daß Schönheit Charakter sei, bestimmt und individuell ausgedrückt, daß es auf Beobachtung der Natur, nicht auf ihre Nachahmung ankäme. Er predigte, ohne zu reden, Rückkehr zur Natur, Einfachheit und Größe, erschütterte durch die Macht seines Beispiels das Ansehen der toten und von den Akademikern so hochgehaltenen Ideale und, was die Hauptsache ist: er brachte neue Ideale und half damit den Glauben zerstören an die Ewiggültigkeit der von der alten Kunst, besonders von der der Renaissance aufgestellten Ideale. Gerade hierin geht er über Menzel hinaus, der freilich auch nicht gewillt war, sich der Vergangenheit zu beugen, dessen Kunst aber die Großzügigkeit und Einfachheit fehlt, ohne die es nun einmal keine Ideale gibt. Und trotz alledem hat Liebermanns Kunst nichts Theoretisches. Er huldigt nur dem einen Grundsatz, der Künstler müsse sich von der Natur inspirieren lassen, von einem von ihr empfangenen Eindruck ausgehen und nicht mit einem fertigen Plane vor sie hintreten. Für sich selbst hat er die Richtigkeit dieses Grundsatzes jedenfalls schlagend bewiesen, und wenn sich Andere dazu bekennen, so ist es freilich sehr fraglich, ob sie zu denselben Resultaten gelangen werden, wie Liebermann, aber sie werden sicher viele der Irrtümer vermeiden, mit denen sich die idealistische Malerei um ihr einstiges Ansehen gebracht hat.
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Abb. 98. In der Sommerfrische (1898). Zeichnung. Im Privatbesitz in Berlin.
Die Anerkennung, die gegenwärtig nach langem Zögern und Zureden und mit manchen Einschränkungen Liebermann entgegengebracht wird, macht leider Halt vor seinen jüngsten Werken, in denen er sich der Lösung luminaristischer Probleme widmet, und auch seinen Bildnissen steht die Allgemeinheit noch sehr skeptisch gegenüber. Dafür gibt es nur zwei Erklärungen: entweder hat sich die künstlerische Kraft Liebermanns verringert, oder aber er ist, wie schon einmal, seiner Zeit wieder weit voraus. Zu der ersten Annahme scheint man durch Beobachtungen, die man bei anderen Künstlern sehr oft machen kann, berechtigt, die Möglichkeit der anderen wird schon darum nicht gern zugestanden, weil sie geeignet ist, das Kunstgefühl des Urteilenden als unsicher zu kennzeichnen. Es bedarf indessen nur einigen Nachdenkens, um die Haltlosigkeit jener den Künstler verkleinernden Meinung klarzustellen. Fast alle die Künstler, bei denen man ein Nachlassen der künstlerischen Potenz bemerkt, haben dasselbe meist dadurch verschuldet, daß sie ihr künstlerisches Gewissen materiellen Vorteilen geopfert und, statt Kunst, Geld machen wollten. Nicht geübte Fähigkeiten gehen verloren, und eines schönen Tages bemerkt solch ein Künstler, daß es ihm einfach unmöglich ist, eine neue künstlerische Aufgabe zu lösen. Er malt ruhig nach seinem bewährten Rezept weiter; das Künstlerische in seinen Bildern wird immer konventioneller, und schließlich hört er überhaupt auf, Künstler zu sein. Nun hat Liebermann eher alles andere gethan, als aufgehört, seine Fähigkeiten in Atem zu halten. Er hat nie die geringste Neigung zur Bequemlichkeit gezeigt, und jedes neue künstlerische Problem entzündete noch immer seinen ganzen Ehrgeiz. Wenn seine letzten Arbeiten weniger wirksam erscheinen, als seine früheren, so wird man nie behaupten können, daß ihnen die Frische fehle, und indem man ihnen diese Eigenschaft zuerkennt, sagt man eigentlich schon, daß ein Überschuß von Kraft da ist. Bei Abnahme von Kraft aber gibt es keinen Überschuß mehr, und deshalb läßt sich die Behauptung von einem Nachlassen der künstlerischen Kraft Liebermanns nicht gut aufrecht erhalten. So bleibt schließlich nichts anderes übrig, als anzunehmen, daß dem Beschauer die Fähigkeit mangele, die neuen Absichten des Künstlers zu erkennen, und daß daraus die Unterschätzung seiner Leistung resultierte. Und so ist es in der That. Man versteht diese neuen Bilder nicht, wenn man nicht vergißt, wie der Künstler ähnliche Aufgaben im „Altmännerhaus“ und im „Waisenhausgarten“ behandelt hat. Man versteht auch Liebermanns Bildnisse nicht, weil man all’ die glatten rasselosen Porträts im Kopfe hat, denen man überall in unseren Häusern und noch öfter in unseren Ausstellungen begegnet.
Abb. 99. Die Kuhhirtin. Im Privatbesitz in Frankfurt am Main.
Abb. 100. Schreibende Dame (1898). Zeichnung. Im Privatbesitz in Berlin.