BILDNIS DER GATTIN DES KÜNSTLERSUM 1863

Bei Raffael war es hauptsächlich das „Großdekorative“, das ihn anzog, die Fähigkeit, mit groß wirkenden Gestalten die Wand zu schmücken und die Phantasie zu beleben. Bei den Griechen reizten ihn die Formen, die Farben und die Technik. Es gesellt sich nun zu dem Einfluß von seiten der Schule Poussins und der Venezianer ein dritter, von ihm selbst bezeugter. Aber während die Landschaften seiner Jugend recht auffallend denen Dughets und seiner Zeitgenossen gleichen, schließt sich das, was nun folgt, weder in dem Sinne wie die Malerei eines J. L. David oder Asmus Carstens, noch so wie die Malerei eines Poussin den Griechen an. Er malte damals gelegentlich einen Kopf, der mit den Formen einer griechischen Statue übereinstimmt. Er hatte auch im Leben eine Vorliebe für die gedrungenen und kräftigeren Gestalten, wie sie im allgemeinen die Griechen im Gegensatz zu den abendländischen Völkern, namentlich den Franzosen, bevorzugten. Aber es fiel ihm nicht ein, bekannte Antiken der römischen Sammlungen in seinen Gemälden perorieren und herumstehen zu lassen, noch wenigstens den antiken Formenkanon als Ganzes herüberzunehmen. Ohne das Zeugnis von Rud. Schick würde man den Einfluß der Griechen gar nicht erkennen können. Die Nachahmung war keine sklavische. Seine Hauptwerke sind auch vorerst noch Landschaften. Das erste Bild, in dem sich der neue Stil deutlich ankündigt, die „Frau Böcklin als Muse“ (in Basel) ist weit davon entfernt, die Gesichtszüge nach Art etwa der Niobidenköpfe zu verallgemeinern. Es folgt 1864 als Hauptwerk der neuen Epoche die dunklere der beiden Villen am Meer der Schackgalerie ([Taf. 15]), und dann 1865 das hellere Exemplar ([Taf. 16]) und die „Altrömische Weinschenke“ ([Taf. 18]).

Das Neue ist, daß die Darstellung nicht allgemeiner, sondern ausdrucksvoller geworden ist. Schon auf den ersten Blick gibt jetzt Farbe und Linienführung die jedesmalige Grundstimmung an. Es ist das Plötzlich-Deutliche, das mit anderen Mitteln auch im Spätstil Raffaels zum Ausdruck kommt.

MÄDCHEN UND JÜNGLING BEIM BLUMENPFLÜCKENUM 1866

Nichts zeigt das vielleicht so klar, wie die feierlichen, man könnte fast sagen klagenden Linien, mit denen sich die Bäume und der Palast in der „Villa am Meer“ von dem dunklen Himmel abheben. Uns will scheinen, es ist sogar schon in den Linien ausgesprochen, daß es sich um die Klage einer vornehmen Seele, nicht um den Notschrei eines Proletariers handelt. Wie viel in den Silhouetten allein schon gegeben ist, erkennt man, wenn man sie mit denen der „Jagd der Diana“ vergleicht. Man braucht gar nicht die Vorstufen und Studien zu den Villen am Meer heranzuziehen. Auch diese Hauptwerke sind nämlich Umgestaltungen einer schon vorhandenen Komposition ins Größere und Wirkungsvollere. Schon für die alte Kunst war es ein Vorteil, daß sie immer dasselbe darzustellen hatte. Dadurch wurde das Interesse des Künstlers und des Publikums von selbst auf die Art gelenkt, wie ein Vorwurf künstlerisch gelöst war. Auch Böcklin, der immer wieder dasselbe Motiv umgestaltete, ist dadurch zu so hoher Vollkommenheit gelangt. Eine Vorstufe der Villen ist der „Mord im Schloßgarten“ ([Taf. 11]), wo der Überfall einer prachtvollen Besitzung am Meer durch Seeräuber beim ersten Morgenrot dargestellt ist. Bei der dunklen Villa ist die Stimmung elegisch geworden. Böcklin dachte an den letzten Sprossen eines adligen Geschlechts, der in der Ferne verschollen, von der Geliebten vergebens erwartet wird. Das Gold der Abendsonne liegt auf dem Palast wie letzte Hoffnung und Erinnerung an frühere Zeiten. Die ganze Sehnsuchtsromantik dieser und der vorausgegangenen Jahrzehnte feiert hier einen Höhepunkt. Das Werk ist ein Seitenstück zu Feuerbachs Iphigenien, die im gleichen Jahrzehnt (1862 und 1871) entstanden sind. Die Wiederholung gibt die Szenerie etwas reicher und fast ebenso ergreifend bei grauer Tagesbeleuchtung. Es folgte dann, wie oft bei Böcklin, ein Gemälde, das den vollen Gegensatz der Stimmung darstellt, die „Altrömische Weinschenke“ ([Taf. 18]), wo das Volk bei Wein und Tanz den Tag genießt—mit ihren munteren Silhouetten und ihrem heiteren Kolorit.

Jetzt kommt der Künstler bewußter und mit reicherer Kenntnis der Natur dazu, das wieder stärker zu betonen, was sich schon vor der ersten Romreise in seinen kleinen Baseler Bildern gezeigt hatte. Freilich gehen nun Kinder der Freude und der Sehnsucht in buntem Wechsel aus der Werkstatt hervor. Und was hier wieder aufgenommen wird, steigert sich, stets genährt durch neue Eindrücke südlicher und nördlicher Natur und alter Kunst, von Hauptwerk zu Hauptwerk. Es lag auf dem Wege dieser Entwicklung, daß er ein Jahrzehnt später zu ganz neuen Mitteln griff, um sich auszusprechen. Stimmung im Sinne einer starken persönlichen Note hatten auch die „heroischen“ Landschaften der ersten römischen Zeit. Der Böcklinsche Stil aber beginnt in gewissem Sinne erst jetzt.

Mit dem Aufschwung trat eine Erweiterung des Stoffgebietes ein, Böcklin ist in der Mitte der sechziger Jahre recht eigentlich zum Figurenmaler geworden. Es entstehen 1866 noch in Rom „Die Klage des Hirten“ (Daphnis und Amaryllis, [Taf. 21]), bei Schack, und die ersten Entwürfe zur Basler Pietà (Christus und Magdalena, [Taf. 22]). Eine Komposition, die er im Auftrage von Schack beginnt, die Wiederholung der „Götter Griechenlands“, wird jetzt vom Landschaftsbild mit Staffage zum Figurenbilde. Diese Entwicklung wurde mächtig gefördert, wenn auch nicht hervorgerufen, durch die großen Aufträge, die er in seiner Vaterstadt erhielt.

Noch in späteren Jahren redete der Künstler aufatmend von der Wonne, im großen schaffen zu können, und nun sollte er monumentale Aufträge erhalten, die auch wirklich zur Ausführung gelangt sind.

DIE FRESKEN IM SARASINSCHEN GARTENHAUS INBASEL1868

[BASEL, MÜNCHEN 1866-1874]