(Basel, Hannover, München, Weimar, Rom)

Im Sommer 1857 siedelte Böcklin nach seiner Vaterstadt über; er hatte geglaubt, daß es ihm nun im Norden nicht mehr an Verkäufen fehlen werde, dabei aber mehr noch als auf die Heimat auf den Deutschen Kunstverein gehofft. Aber seine Mittel wurden durch die mühsame Reise nach dem Norden aufgezehrt und er erschien den Baslern als der verlorene Sohn, der bettelarm in das Vaterhaus zurückgekehrt war. Die Ausstellung eines hübschen und anmutigen Bildchens aus den Albaner Bergen, das für schweres Geld später von Hand zu Hand ging, soll zu einer wahren Katastrophe für den Maler geworden sein. Mit Freuden nahm er deshalb den Vorschlag des Konsuls Wedekind an, ihm in Hannover einen Speisesaal, wenngleich für kärgliche Bezahlung, auszumalen. Er schuf dort auch wirklich im Sommer 1858 seine ersten Wandbilder, ein Werk ohnegleichen in jener Zeit ([Taf. 7] und [8]), duftige Landschaften von der genuesischen Küste und aus dem Sabinergebirge, so frisch und überzeugend, als ob er das Land seiner Sehnsucht vor den Toren von Hannover gehabt hätte. Der erste Prometheus, das erste Schloß, das von Piraten ausgeraubt wird (Vorstufen zu den Bildern auf [Taf. 69] und [35]), sind damals entstanden, alles sehr schön in den Raum komponiert. Aber er mußte die Bezahlung auf dem Prozeßwege erst erkämpfen, siedelte im Herbst dann nach München über, geriet hier erst recht vom Regen in die Traufe, indem er mit zweien seiner Kinder am Typhus erkrankte, so daß die ganze Familie in tiefste Not geriet. Es gab aber auch Leute, denen das Unglück zu Herzen ging. Es hat sich namentlich die Basler Malerin Emilie Linder des Landsmannes und seiner Familie getreulich angenommen, auch die Mutter kam zu Hilfe. Die zweite Fassung des „Pan im Schilf“ ([Taf. 6]) wurde, als der Künstler eben sich zu erholen anfing, im März des Jahres 1859 im Münchner Kunstverein ausgestellt und erregte ein Aufsehen, das den Schöpfer mit einem Schlage und für immer zu einem geachteten Mitgliede der Künstlerschaft erhob. Eben hatte der Altersgenosse Piloty mit seiner „Liga“, noch mehr aber 1855 mit seinem „Seni vor Wallensteins Leiche“ in München einen Umschwung bewirkt durch die Art, wie er jeden Farbenton naturwahr, aber dennoch harmonisch zum Ganzen zu stimmen wußte; hier war mit feineren Mitteln mehr erreicht und die Grenze zwischen Tüchtigkeit und Genie überschritten. Das Gemälde wurde noch im selben Monat für die Pinakothek angekauft, um dort wie der „Seni“ einen Ehrenplatz einzunehmen.

Der Verlagsbuchhändler Cotta trat mit einem größeren Auftrage an Böcklin heran: als Vorlage für den Schmuck einer Schillerausgabe grau in grau in großem Maßstabe das Bild „Die Götter Griechenlands“ zu malen ([Taf. 9]). Eine Photographie dieses Gemäldes, aufgeklebt auf einen Karton mit Goldrändchen, schmückte dann neben Aufnahmen von Bildern anderer Meister und neben Holzschnitten die „Prachtausgabe“. Auf dem Titel erscheint der Künstler als „Böcklen“ neben C. Piloty, F. Piloty, Ramberg und Schwind. Schack wurde durch Paul Heyse auf Böcklin aufmerksam gemacht und fing an zu kaufen, und, als durch das alles noch keineswegs alle Verlegenheiten behoben waren, kam Graf Kalckreuth nach München, um ihm eine Berufung an die neuzugründende Kunstschule in Weimar anzutragen. Er sollte dort mit seinem Freunde Begas Herbst 1860 antreten; auch Lenbach wurde berufen und man hoffte außerdem noch Feuerbach und Franz-Dreber heranziehen zu können.

Böcklin hat mit Freuden zugegriffen, aber statt sich nun ganz auf das Gebiet zu werfen, mit dem er so Großes erreicht hatte, suchte er sich im Gegenteil auszuweiten. Venedig kannte er mindestens seit dem Jahre 1852, aber jetzt macht sich, offenbar infolge einer Reise nach Dresden, vorübergehend ein auffallender Einfluß der Venezianer bemerkbar. Hatte die menschliche Figur bisher nur eine untergeordnete Rolle in seinen Bildern gespielt, so malte er jetzt die Venus, die den Amor entsendet ([Taf. 12]), und es entstehn eine ganze Reihe Bildnisse zunächst mit altmeisterlichem, an die Venezianer erinnerndem Kolorit. Er fing an zu modellieren und beteiligte sich an einer Konkurrenz für ein Denkmal, das in seiner Vaterstadt den Schweizern erstellt werden sollte, die im Jahre 1444 in der Schlacht bei St. Jakob einen ruhmvollen Tod gefunden hatten. Endlich beschäftigte er sich mit dem Flugproblem.

Freilich, wenn er in Weimar in Stimmung und mitten im Arbeiten war, dann konnte es vorkommen, daß hoher Besuch angesagt wurde. Bemerkungen, die im Café Greco in Rom ein donnerndes Gelächter oder ironische Beistimmung gefunden hätten, mußte man jetzt ruhig anhören, ohne mit der Wimper zu zucken, weil sie von hohen, dem Fürsten nahestehenden Leuten ausgesprochen wurden. Man sollte denken, daß Böcklin solche Unannehmlichkeiten nicht höher als Not und Tod eingeschätzt hätte, um so mehr als der Großherzog Karl Alexander ein wirklich bedeutender Mensch war, der die Künstler mit größter Rücksicht behandelte, und es auch sonst nicht an geistvollen Menschen im damaligen Weimar fehlte. Auch Jak. Burckhardt riet dem Freunde zum Ausharren.

Aber Böcklin glaubte die Freiheit des Zigeunerlebens, er glaubte die italienische Landschaft nicht länger entbehren zu können, deren Anblick seinen Schaffenstrieb unaufhörlich angeregt und, was vielleicht die Hauptsache war, seine Phantasie ins goldene Zeitalter entführt hatte. Herbst 1861 fuhr er mit Begas nach Genua, „um die Nase wieder etwas in Italien zu stecken“; nun kam ein großer Auftrag seiner Vaterstadt, dessen Ertrag ihn für einige Zeit über Wasser halten konnte. Als der erledigt war, verabredete er mit dem Freunde, sich an einem bestimmten Tage im Oktober des Jahres 1862 vor Porta Salara in einer Osteria ai Pupacci zum Bocciaspiel zu treffen.

Das letzte Werk der Weimarer Zeit aber war nach all den tastenden Versuchen ein gewaltiger Schritt über alles Frühere hinaus. Er meinte einmal, im Norden bringe man mehr zustande, im Süden komme man aber innerlich besser vorwärts, und er hat wirklich in den fünf Jahren, seit er Rom verlassen hatte, viel geschaffen, auch Bleibendes, wie uns scheinen will. Die Darstellung der italienischen Landschaft, die im „Pan“ so verblüfft hatte, war noch übertroffen worden in dem Bilde der Schackgalerie, der „Panische Schrecken“ von 1860 ([Taf. 10]) und dieses Gemälde sollte nun durch eine „Jagd der Diana“ ([Taf. 14]) der Basler Sammlung in den Schatten gestellt werden. Die Vaterstadt war 1861 wegen eines Auftrages für ein größeres Bild mit ihm in Unterhandlung getreten. Böcklin hatte erst eine duftige Skizze eines Liebespaares eingeschickt, der Knabe flötend, das Mädchen lauschend im Grase ausgestreckt; aber dieses erschien der Kunstkommission zu nackt. Böcklin, obwohl schwer verärgert, ließ sich schließlich zu etwas anderem bestimmen. Er hatte in München auf den Zuspruch seines Freundes J. G. Steffan ein kleineres Bild so fein säuberlich ausgemalt, daß es, wie er dachte, jedem Mitgliede des Münchner Kunstvereins gefallen müßte. Ein Liebhaber hatte sich freilich dennoch nicht eingestellt, aber gute Freunde hatten dann dafür gesorgt, daß es wenigstens in die Verlosung angekauft wurde. Doch auch der Kunstfreund, dem es zugefallen war, hatte keinen Gefallen daran gefunden und es dem anerkannten Tiermaler Voltz gegen eine Landschaft von dessen eigener Hand weitergegeben. Das Bild ist heute eine Zierde der Nationalgalerie in Berlin und hat schon Schick begeistert (vergl. die Textabbildung [S. 21]). Jetzt war Böcklin daran, diese Landschaft umzuformen, ohne sich einen Zwang anzutun, und mit den Gestalten einer Hirschjagd der Diana zu bevölkern. Dies Werk wurde auf Grund einer Federskizze in Basel bestellt. Das Honorar entsprach ungefähr dem, was Schack für ein halbes Dutzend Bilder zahlte. Der Maler gestaltete die Baumgruppe diesmal größer, öffnete rechts den Ausblick bis aufs Meer, setzte vor das üppige Grün, das im blauen Dunst zu schwimmen scheint, die göttlichen Damen mit den bunten Gewändern, die sich wie schillernde Edelsteine auf dem Gewände der Natur ausnehmen. Ein Rambergschüler, der das Gemälde im Atelier gesehen, berichtet, daß er nie in seinem Leben eine solche Begeisterung empfunden habe. Ähnliches erlebte der Maler Sandreuter. Jakob Burckhardt schätzte das Bild ebenfalls besonders hoch. Es ist kein Jugendwerk im gewöhnlichen Sinne mehr. Böcklin war inzwischen 35 Jahre alt geworden. Raffael hatte in diesem Alter die Sixtinische Madonna hinter sich, und Tizian hatte im gleichen Alter die Irdische und Himmlische Liebe geschaffen. Aber man sollte meinen, daß das Gemälde nicht im kühleren Norden, sondern in dem Lande entstanden sei, das mit solch strahlender Pracht geschildert ist.

ENTWURF ZUR „JAGD DER DIANA“ 1862 (ZEICHNUNG)BASELER MUSEUM

Jetzt steuerte Böcklin also wieder hinaus „den Winden und Wogen ein sicheres Ziel“ und die Ersparnisse gingen im ersten Jahre wieder drauf, bis er die neuen Eindrücke im Lande der alten Sehnsucht verarbeitet hatte. Offenbar war es Böcklin wie alten Soldaten ergangen, die nach gefährlichen und entbehrungsreichen Feldzügen die Ruhe und Sicherheit des Garnisondienstes nicht mehr ertragen können. Das katastrophenreiche Leben der letzten Jahre hatte ihn für das stille Weimar mit seiner lieblichen Umgebung, die doch einem Goethe genügt hatte, verdorben. Noch ein Jahrzehnt lang war er jetzt wieder, nicht zum Glück, auf Bestellungen des Grafen Schack angewiesen. Dieser hat etwa die Hälfte seiner Hauptwerke in dieser ersten Periode seiner Meisterschaft erworben. Er hat Böcklin wie Feuerbach vielleicht sogar der Nation überhaupt erhalten. Aber er war, nach einer sarkastischen Bemerkung Böcklins, der einzige, der seine Galerie nicht gesehen hat. Er hatte sich durch seine Studien ein schweres Augenübel zugezogen und war auf fremden Rat angewiesen. Da er selbst ein wirklich bedeutender Dichter war, so wurde er auch von bedeutenden Menschen beraten, aber nicht immer gut. Er hat in entscheidenden Fällen versagt, gerade wo Böcklin und Feuerbach ihre Schwingen am mächtigsten hoben. Er verkannte die überragende Bedeutung der ersten Villa am Meer, wies den „Frühlingsreigen“ von 1869 zurück und verurteilte die „Jagd der Diana“. Er war auch kein verschwenderischer Mäzen, und da er selber nie sein Brot mit Tränen gegessen, wußte er nicht immer, was er mit seiner Sparsamkeit anrichtete. Aber es wirft ein eigentümliches Licht auf die damaligen Verhältnisse, daß ein fast Blinder die Sehenden beschämt hat.

In Rom haben Böcklin zunächst die Stanzen Raffaels, besonders der „Heliodor“, einen gewaltigen Eindruck gemacht. Er hatte sich schon früher damit beschäftigt, aber er hatte sie jetzt seit mehr als fünf Jahren nicht mehr gesehen, und seither selber Wandbilder und selber größere Figuren gemalt. Außerdem hat er Neapel zum ersten Male besucht und erhielt—nach dem Zeugnisse von Schick, das auf seine Äußerungen zurückgeht,—einen solchen Eindruck von den Malereien in Pompeji, daß er ganz aus der bisherigen Bahn getrieben wurde, ein Jahr verlor, bis er sich wieder gefunden hatte und dann einen ganz neuen Weg einschlug. Im Jahre 1863 hat er auch die Augustusstatue des Braccio nuovo gesehen, wie sie noch im vollen Farbenschmuck in ihrem tausendjährigen Grabe gefunden wurde und die Beobachtungen in Neapel und Pompeji bestärkten ihn in der Anschauung, daß die antike Plastik nicht einfarbig war und die Augen der antiken Statuen so gut wie die der Sixtinischen Madonna dunkel waren. Das gab ihm natürlich auch eine ganz andere Vorstellung von antiker Kunst als sie bisher üblich und möglich war.