Im Sommer dieses Jahres 1852 war Böcklin für einige Monate in Basel gewesen. Er hatte damals vergeblich um die anmutige und vielgefeierte Antonia Schermar geworben, der auch Jakob Burckhardt gehuldigt hat. Nach Rom zurückgekehrt, fand er endlich das Weib, das für ein halbes Jahrhundert seine Gattin werden sollte. Sie war, als er um sie freite, siebzehnjährig, rassig und sehr schön, und er hat sie, da er keinen andern Ausweg wußte, sich ihr zu nähern, auf der Straße angesprochen und sie gebeten, ihm die Verwandten zu nennen, bei denen er um ihre Hand anhalten könne. Denn sie war alles eher als, wie die Sage geht, ein Berufsmodell. Sie war eine Waise, die wohlbehütet bei einer Verwandten wohnte und bei frommen Nonnen ihren Schulunterricht genossen hatte. Es stand ihr auch ein hübsches Vermögen in Aussicht. Nur das hat ihren Lebensweg in eine gewagte Bahn gebracht, daß sie statt eines dicken Konditors einen fremden schlanken Maler haben wollte, der Protestant und zu allem Unglück auch noch ein selbstherrliches Genie war. Sie hieß Angela Pascucci. Nun gab es in den sechziger Jahren, zur Zeit, da sie als Frau Professor von Weimar nach Rom zurückgekehrt war, dort wirklich ein Modell, das wegen toller Streiche von sich reden machte, Angela mit Vornamen hieß, und allgemein „die Pascuccia“ genannt wurde.
Die Hochzeit Böcklins fand 1853 statt und Jakob Burckhardt, der damals in Italien weilte, war Trauzeuge. Anfangs schien auch alles gut zu gehen. Als jedoch die Priester merkten, daß der Mann nie einen guten Katholiken abgeben werde, bekam die Gattin von dem Vermögen, das ihr hätte zufallen sollen, nichts mehr zu sehen; es wurde ihr jede Unterstützung von Seiten ihrer wohlhabenden Verwandten versagt, und die Not stieg schon im zweiten Jahre der Ehe einmal aufs höchste, als auch noch die Verkäufe ausblieben. Aber obgleich die Unterschiede in Erziehung, Lebensanschauung und Bildung zwischen den beiden Eheleuten groß waren und in späteren Jahren nicht ohne Folgen geblieben sind, so hielten die beiden doch fest zusammen. Die Frau hatte heroisch für ihren Mann eine bequeme Zukunft geopfert, wie einst der Mann für seinen Beruf, und mit der Ehe dieser entschlossenen und wagemutigen Naturen begann erst recht der Aufstieg.
„Als das zweite Kind kam“—und Frau Böcklin neunzehn Jahre alt wurde—„ging es uns besser“, meinte die Gattin später. Die tonigen Gemälde, die der Mann Mitte der fünfziger Jahre schuf, begannen in dem Kreise von deutschen Künstlern und Kunstfreunden, der sich in Rom zusammengefunden hatte, sehr großes Aufsehen zu erregen und fanden Käufer, wenn auch zu sehr bescheidenen Preisen. Der Maler August Riedel, der schon längere Zeit in Rom ansässig war und ein großes Ansehen genoß, hat sich namentlich durch seine Fürsprache ein Verdienst um Böcklin erworben. Begas freundete sich damals für das Leben mit ihm an, und Feuerbach erhielt, wie Allgeyer erzählt, jenen an Schrecken grenzenden Eindruck von der Kunst eines aufstrebenden Genius, der noch mehr wie er selber verkannt war, und schloß sich ebenfalls an ihn an. In der Erinnerung der Frau ist der Verkauf des Bildes „Kentaur und Nymphe“, das sich jetzt in der Berliner Nationalgalerie befindet ([Taf. 3]), der erste große Erfolg ihres Gatten gewesen.
Was Böcklin zunächst an der italienischen Landschaft begeistert hatte, war nicht nur der üppige Reichtum der Vegetation, sondern vielleicht viel mehr noch die Klarheit aller Formen. Die Linien der heimatlichen Berge hatten wohl einen großen Zug, aber die Profile sind doch immer mit dem Flaum der Wälder, Obstgärten, Kornfelder und Wiesen überzogen. Baum zerfließt da in Baum. In der Campagna waren noch weite Flächen unkultiviert. Herrliche Baumgruppen standen auf kahlem Erdreich, antike Ruinen, Felsen und Abhänge, ja jede Falte des Bodens schon, alles hob sich durch scharfe Schatten klar und plastisch gezeichnet, auf weite Strecken sichtbar, scharf und bestimmt von glatten Flächen ab. Und Böcklin war Plastiker, nicht nur Kolorist. Schon früh zeichnen sich seine Studien und Gemälde vor denen Drebers aus durch die übersichtliche Klarheit des Gesamteindrucks und, was eng damit zusammenhängt, durch den größeren Wurf. So auch das Bild aus den Pontinischen Sümpfen, das er selbst als unter Drebers Einfluß entstanden erklärt hat.
Allmählich hatte sich aber auch das Interesse am Spiel des Lichts, am Helldunkel, stärker geltend gemacht. Er liebte es damals sehr, wenn die Wolken ihre Schatten über die Landschaft warfen und gegen den Hintergrund zu helle und dunkle Partien wechselten. Er beobachtete das Flimmern des Lichts in schwüler Mittagsglut, das Spiel der Sonnenflecken im Schatten der Haine und gab die Farbe eingetaucht und schwimmend in der dunstigen Atmosphäre. Er rühmte auch später in einem Gespräche mit Schick die vielen blauen Schattentöne der römischen Landschaft. Wenn jegliche Malerei außer der impressionistischen verboten wäre, so könnte man wirklich die Bilder vom Ende dieses ersten römischen Aufenthaltes für die besten seines Lebens erklären, wie ein Bemäkler des großen Mannes es getan hat.
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| CAMPAGNALANDSCHAFT VON 1860 | NATIONALGALERIE IN BERLIN |
Zu einer damals ganz modernen Auffassung der Natur gesellten sich die Erinnerungen an die graue Vorzeit. Er hatte sich angesichts der Denkmäler des alten Rom aus seinem spärlichen Reisegeld eine lateinische Grammatik erstanden, um seine Sprachkenntnisse aufzufrischen. Das mag vielleicht nicht viel geholfen haben, aber es ist bezeichnend. Jetzt tauchen neben den Hirten der Campagna in seinen Landschaften die Gestalten der antiken Sagen auf. Badende Nymphen, allein oder von Faunen belauscht, von Faunen geraubt, und schon jetzt: die Diana auf der Jagd und sich erfrischend an kühlen Quellen ([Taf. 5]), das sind die Stoffe, die er darstellt. Auch ein „Pan im Walde“ und eine frühere Fassung jenes „Pan im Schilf“ ([Taf. 6]), der später so großes Aufsehen erregt hat, ist schon 1856 in Rom entstanden. Vielleicht geht auch der „Panische Schrecken“ der Schackgalerie ([Taf. 10]) in seinen Anfängen auf Studien zurück, die er auf der Hochzeitsreise an den Abhängen oberhalb von Palästrina gemacht hat. Die Faune und Nymphen geben seinen Zauberwäldern Stimmung, aber sie sind noch nicht in dem Grade, wie später etwa der „Drache in der Felsenschlucht“ ([Taf. 32]), der Ausdruck der Naturgewalten.
Während in den Bildern der letzten Basler Jahre die verzweifelte Gemütsverfassung der damaligen Zeit deutlich zum Ausdruck kam, ist in den Gemälden dieser Zeit kein Niederschlag der vielen Nöte zu verspüren, die der junge Ehemann zu überstehen hatte.
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| BADENDE MÄDCHEN | UM 1866 |
