Hart, ja grausam ward diese gewollte Vereinsamung an dem Lebenden bestraft. Über den vielgelesenen Schriftsteller bildet sich die Welt zuletzt immer ein mildes, ausgleichendes Urteil. Doch die Werke dieses Sonderlings fielen zumeist nur einzelnen Kritikern in die Hände, die ihn von den Wällen ihres ästhetischen Systems herab schonungslos bekämpften. Nun geschah ihm, was gemeinhin den Einsiedlern des Gedankens widerfährt: wie um Friedrich Rohmer und Schopenhauer — Männer, die ich übrigens weder unter sich noch mit Hebbel vergleichen will — so scharte sich um diesen vielbekämpften Dichter eine kleine Gemeinde fanatischer Anhänger, die durch unmäßiges Lob den Hohn der Gegner erweckten. So zwischen gehässigen Tadel und blinde Bewunderung gestellt, ward das wohlbegründete Selbstgefühl des Mannes krankhaft reizbar. Auch wir halten es für trockene Philisterweisheit, wenn dem Poeten zugemutet wird, er solle nicht empfindlich sein. Wer darf Angriffe auf sein eigen Fleisch und Blut mit Kälte ertragen? Und wer könnte die alte Wahrheit, daß ein halbes Lob tiefer verletzt als ein ganzer Tadel, bitterer empfinden als der Dichter? Führt doch der Künstler das Los des verwunschenen Prinzen: im Leben soll er sich schelten und stoßen lassen wie die anderen auch, und kaum nimmt er das Saitenspiel zur Hand, so ist er ein geborener Fürst und hat immer recht und treibt mit uns, was ihm gefällt; darum mögt ihr Nachsicht üben, wenn nicht ein jeder dies gespaltene Dasein mit Haltung zu tragen weiß. Aber es ist ein anderes, seinem Ärger über die Kritik einmal durch einen derben, in Gottes Namen ungerechten Zynismus Luft zu machen — und wieder ein anderes, jahrelang die geschmacklose Rolle des verkannten Genies zu spielen, fortwährend mit „Wichten” und „Kannegießern” um sich zu werfen, jedes seiner eigenen Worte mit einer Andacht zu bewahren, die dem reichen Geiste schlecht ansteht, ja sogar nach Knabenart pathetisch zu prahlen: diese und jene Tugend hat mir noch niemand abgesprochen. Jene Liebenswürdigkeit, die, nach der Versicherung seiner Freunde, dem Menschen zuweilen eigen war, blieb dem Schriftsteller versagt. Es gibt glückliche Naturen — und viele unserer streitbarsten Männer, Lessing vornehmlich, zählen dazu — denen wir niemals grollen, auch wenn wir widersprechen; andere wieder, welche uns immer in Versuchung führen, mit ihnen zu rechten, sie mögen sagen, was sie wollen. Zu diesen letzteren zählt Hebbel, nach meinem und vieler anderer Gefühl; er hat den Mitlebenden erschwert, gerecht über ihn zu reden.
Dem Toten sollen endlich die menschlichen Schwächen vergessen werden; auch von dem Kunstwerk seines Lebens gilt das gute Dichterwort, das er einmal über das Drama aussprach: „In einem Kunstwerk muß immer die letzte Zeile die erste rezensieren.” Er ist wirklich gewachsen mit seinem Volke, das er nie ganz würdigte, er befreundete sich als reifer Mann mit den einfachen Idealen, die er einst mißachtet, er lernte die Größe des edelsten unserer Dramatiker schätzen und schuf endlich jene hochpoetischen Gestalten der Nibelungen, die nicht mehr angekränkelt sind von der Blässe des Gedankens. Von diesen letzten Werken des Dichters fällt verklärend ein Lichtstrahl zurück auf die unfertigen Dichtungen seiner früheren Zeit. Kein Zweifel mehr: der friedlose Sinn, der aus Hebbels älteren Dramen spricht, ist nicht die blasierte Ironie der Romantiker, nicht die zuchtlose Frivolität, der buhlerische Weltschmerz der Jungdeutschen, er ist der tiefe und wahre Schmerz eines starken Geistes, der erst nach harten Kämpfen eine Versöhnung finden konnte, welche der Glückliche, der Gedankenarme mühelos erreicht. — Der Dichter wies in seinem Eigensinne jede Kritik der Wahl seiner Stoffe zurück, weil „das einmal lebendig Gewordene sich nicht zurückverdauen” lasse. Heute, da wir sein Schaffen im ganzen überschauen, wird uns das Körnlein Wahrheit deutlich, das in diesem anmaßenden Ausspruch liegt; auch in den seltsamsten Experimenten des Poeten läßt sich eine gewisse Notwendigkeit nicht verkennen.
Wir gehen rasch hinweg über Hebbels erste Novellen, die in der Art des Humors an Jean Paul, in der Hast der Darstellung an Heinrich Kleist erinnern. Wie seltsam verkannte der Dichter sein ganz und gar nicht populäres Talent, wenn er hoffte, seine niederländische Geschichte „Schnock” werde im Bauernkittel von Fließpapier auf den Jahrmärkten feilgeboten werden; den derben Ton herzhaften Spaßes, den der Bauer verlangt, findet dieser Poet des Gedankens nicht.
In seinem ersten Drama Judith versucht Hebbel in der Seele der epischen Heldin der Bibel einen Bruch, einen Kampf hervorzurufen, er will uns an ihr das Recht des Weibes auf wahre Liebe zeigen und dergestalt den Liebling starkgeistiger Maler und Poeten dem modernen Bewußtsein verständlich machen. Freilich wird das gräßliche Weib selbst dadurch kein tragischer Charakter; denn unter den widerstreitenden Gefühlen, welche ihr Herz bewegen, der religiösen Begeisterung für ihr Volk, der durch den Anblick kläglicher Schwächlinge geschärften Ruhmbegierde, endlich der geheimen Liebe zu dem einzigen ganzen Manne, den sie kennt, tritt bald die nackte tierische Sinnlichkeit als das herrschende Motiv hervor. Noch häßlicher ist Holofernes, wohl der unwahrste aller jener souveränen Kraftmenschen, in deren Schilderung sich die Literatur jener Tage gefiel, bei aller scheinbaren Größe ein lächerlicher Prahler. Wahrhaft empfunden sind allein die glaubenseifrigen Gestalten des jüdischen Volkes. Hier war es dem Sohne strenger bibelfester Bauern leicht, aus voller Seele zu schaffen. Aber wie fremd steht die Frömmigkeit des Alten Testaments neben einem Materialismus, der an die häßlichsten Ausgeburten der poésie de sang et de boue gemahnt! Diese Zerfahrenheit der Stimmung, diese Unsicherheit der sittlichen Begriffe des Dichters raubt dem Stücke, trotz der in mächtigem Aufschwung stetig anschwellenden Handlung, die innere Einheit.
Selbst jenes verwirrenden und berauschenden Reizes, den die Judith bei der ersten Aufführung immer bewähren wird, entbehrt die Genoveva. Hebbel versteht noch nicht, den unbestimmtesten und darum bildsamsten der Verse zu gebrauchen: sein dramatischer Jambus ist korrekt und entspricht durch die Härte seiner männlichen Endungen äußerlich dem Wesen des Dramas, aber er hat weder lebendige Kraft noch melodischen Fluß. Mißachtend das durch die Natur des Stoffes Gebotene hat der Poet das wehmütig-liebliche Volksmärchen gewaltsam in eine Tragödie verwandelt, indem er den versöhnenden Schluß hinwegließ und jede Spur des Naiven und Naturwüchsigen vertilgte. Ja, er benutzte den mythischen Stoff, um an ihm die Unwahrheit unserer sittlichen Gesetze zu zeigen. Hier freilich sind „Satzungen und Rechte, die das Lebendig-Freie schamlos knechten”. Diese Menschheit ist befangen in formalistischer Sittlichkeit: nur ein Äußerliches erblickt sie in der Ehre, der Treue, dem Glauben, zu deren Schutze sie die blutbefleckten Hände hebt. Doch wir erkennen in ihr unser eigenes Gefühl nicht wieder; rein unbegreiflich erscheint in dieser gebundenen Welt die ganz moderne Empfindung des Versuchers Golo. Die Handlung ist ein gehäuftes Maß von Schrecknissen — denn bei Hebbel erscheint der Tod stets als die gräßliche Kere, nimmer als milder Genius — die Diktion bietet einen jähen Wechsel von Frost und Hitze; der letzte Eindruck ist vollkommene Ermüdung und die ratlose Frage, ob die wirre Symbolik dieser Szenen wirklich eine Tragödie der ehelichen Treue vorstellt?
Verdankte die Judith ihren Erfolg vor allem ihrer Wahlverwandtschaft mit gewissen krankhaften Verstimmungen der Zeit, und hatte die Genoveva als ein Verstandeswerk gar nur das Staunen eingeweihter Literatenkreise erregt, so fand die Maria Magdalena den verdienten Beifall aller Unbefangenen, ein wahrhaft poetisches Werk, das über seiner klaren und strengen Komposition und über der ergreifenden Wahrheit seiner Charaktere alle seine Mängel leicht vergessen läßt. Hebbel war kühn genug, aus der Not eine Tugend zu machen, die „schreckliche Gebundenheit in der Einseitigkeit” — jene Klippe, an der die meisten bürgerlichen Dramen und Dorfgeschichten scheitern — zum Mittelpunkte des tragischen Konflikts zu erheben. Die Hohlheit kleinbürgerlicher Ehrbegriffe mit ihren schrecklichen Folgen soll dargestellt werden. Zu solcher Arbeit ist Hebbels große dialektische Kraft wie geschaffen. Auch das Eingehen auf Sitten und Zustände, welche dem Poeten genau bekannt waren, ist ihm zum Heile ausgeschlagen. Nicht als meinten wir mit den Verehrern photographischer Wahrheit, der Künstler solle nur Verhältnisse schildern, die ihm durch persönliche Erfahrung vertraut geworden; wer das Zeug hat zu einem Dichter, trägt ein Bild der Menschheit im Herzen. Hebbel jedoch mußte durch einen Stoff, dessen feste Schranken ihm selbst wie den Lesern wohlbekannt sind, von seiner Unart, symbolische Züge in die Aktion zu legen, abgehalten werden. Er bewährt hier seinen Ausspruch: „Überall soll der Dichter ökonomisch sein, nur nicht in seinen Grundmotiven.” Der Bau des Dramas ist musterhaft knapp und gedrungen, auch die Naturlaute der Leidenschaft erklingen tief erschütternd, das Stück würde das Muster eines bürgerlichen Trauerspiels sein, wenn nicht der Dichter durch die Unsicherheit seines sittlichen Gefühls auch dem Hörer das Gefühl verwirrte. Der Hörer nimmt Partei — nicht wie der Dichter will für die büßende Heldin, sondern für den harten alten Philister Meister Anton. Das unglückliche Mädchen hat sich im Zorn verschmähter Liebe einem ungeliebten Manne verlobt, und da ihr Gewissen sie noch immer der alten, jetzt sündhaften Liebe zeiht, wähnt sie sich verpflichtet, dem eifersüchtigen Bräutigam durch verzweifelte Hingebung ihre Treue zu beweisen. Eine solche Tat ist denkbar — denn was wäre unmöglich für ein geängstetes Mädchengewissen — doch sie steht sittlich tiefer als ein in der Hitze natürlicher Leidenschaft begangener Fehltritt. Der Dichter soll uns nicht einreden, das Mädchen sei durch diesen Schritt nicht innerlich befleckt worden. Der alte borstige Vater hat ganz recht, wenn er die Schande nicht auf seinem ehrlichen Bürgerhause dulden will — und über solchen unabweisbaren Verstandesbedenken geht uns die Freude an dem schönen Gedichte fast verloren.
Mit diesem Werke war ein großer Erfolg errungen, des Dichters dramatisches Talent unzweifelhaft erwiesen. Wer hätte nicht hoffen sollen, Hebbel werde mit frischem Mute, mit seiner jetzt durch schöne Reisen erweiterten Bildung fortschreiten auf so glückverheißendem Wege? Statt dessen verlor er sich jahrelang in zielloses Experimentieren, er schrieb jene unglückseligen Märchendramen „Der Diamant” und „Der Rubin”, deren Symbolik zu enträtseln der Mühe nicht lohnt.
In Unteritalien lernte er eine Welt verrotteter Zustände kennen, einen tief unsittlichen Polizeistaat, einen leeren Lippenglauben, einen getretenen und verwilderten Pöbel, eine gewissenlose Geldmacht. Hier, wenn irgendwo, war seine Verachtung der schlechten Wirklichkeit am Platze, hier mußte er fühlen, daß des Künstlers Hände zu rein sind, um die Verwesung byzantinischer Verhältnisse zu berühren. Und hier gerade ließ er sich durch eine aberwitzige Anekdote anreizen zur Erfindung seiner berüchtigten Tragikomödie „Ein Trauerspiel in Sizilien”, welche ein tragisches Geschick in untragischer Form darstellen, des Hörers Lachmuskeln zucken und zugleich ihn vor Grausen erstarren machen soll. Das heißt doch nur die gemeine Prosa des Alltagslebens geradeswegs in die Kunst einführen. Das tragische Geschick in untragischer Form stöhnt und ächzt auf allen Märkten; ihm die tragische Form zu finden, ist des Dichters schönes Recht. Hebbels feiner Formensinn hat ihn davor bewahrt, den unglücklichen Gedanken weiter zu verfolgen. Auch ein anderes Experiment dieser Zeit blieb liegen. In der Tragödie „Moloch” wollte der Dichter „ein Volk stammeln lassen”, die Uranfänge der menschlichen Gesittung, die Entstehung der Religion darstellen — ein Versuch, der mit ungemeiner dichterischer Kraft begonnen, schließlich doch in undramatische Symbolik verlaufen mußte. Wiederum in den zerfressenen italienischen Verhältnissen wurzelt das Schauspiel Julia — eine Schilderung moderner Blasiertheit und Verworfenheit, wie sie nur einem völlig umnachteten Auge erscheinen konnte, ein Drama ohne Abschluß, ohne jedes Interesse, gerade darum gefährlich und unsittlich, weil Hebbel die unnatürliche, kläglich-sentimentale Handlungsweise seines Helden, der sich selber eine wandelnde Leiche nennt, als eine sittliche darstellen, sittlich erhebend durch das abgeschmackte Drama wirken will.
Das waren böse Tage für Hebbel, da sein Selbstgefühl im selben Maße wuchs, wie die Teilnahme der Leser sich ihm entfremdete. Selbst die Freunde fragten verwundert, ob er denn aus dem ewigen Rom nichts anderes davongetragen habe als die feine Durchbildung der Form, welche fortan alle seine Gedichte auszeichnete. Auch das bedeutendste Drama dieser unseligen Periode ist ein Werk des kalten Verstandes. „Herodes und Mariamne” schildert das Judentum in seiner Selbstauflösung und ist zugleich eine Tragödie der ehelichen Treue; so bildet es ein Gegenstück zur Judith und zur Genoveva. Herodes kann es nicht ertragen, daß sein Weib ihn überlebe, zweimal stellt er sie, während er zu gefahrvollen Fahrten verreist, unter das Schwert des Henkers. Gegen solchen Zwang sträubt sich der Stolz der Gattin, denn „das kann man tun, erleiden kann man’s nicht”. Und dieser bei aller Seltsamkeit gewaltige, echt dramatische Konflikt, der schon in der Darstellung des Josephus jedes Herz bewegt, läßt bei Hebbel vollkommen kalt. So sehr ermangeln diese Menschen der Ursprünglichkeit und Freiheit, so sehr befremdet uns die moderne epigrammatische Sprache an historischen Personen, deren grundverschiedene Gesittung wir von Kindesbeinen an kennen.