Es muß ein harter Kampf gewesen sein, der den Dichter des „Fräuleins von Scudery” befreite von den allzu lange verfolgten romantischen Idealen. Genug, er brach mit dieser phantastischen Welt, endgültig nach seiner starken Art; er wollte fortan auf eigenen Füßen stehen, „Natur und Wahrheit geben, ja die Wirklichkeit selbst” — so schrieb er — „nicht die rohe, sondern die schöne”. In der Tat erschien das Trauerspiel „Der Erbförster”, das in Dresden (1852) zum ersten Male über die Bretter ging, wie eine leidenschaftliche Kriegserklärung gegen alle romantische Verschwommenheit. Es ist kaum möglich, über die ungeheuerliche Fabel dieses seltsamen Dramas ein allzu hartes Urteil zu fällen. Das Thema von Kleists Kohlhaas, das Bild des wackeren Mannes, der durch gekränktes Rechtsgefühl ins Unrecht gestürzt wird — dieser alte schöne grunddeutsche Stoff erscheint hier sonderbar verzerrt. Ein leichter, ja komischer Streit zwischen dem wackeren Förster und seinem nicht minder wackeren Herrn wird durch allerlei äußere Umstände, durch eine verwickelte dramatische Maschinerie, die den Einfluß von Lessings Emilia Galotti nur allzu deutlich erkennen läßt, emporgeschraubt zu der Höhe eines tragischen Kampfes; zuletzt greift gar der gemeine Zufall ein und der Förster erschießt, indem er den Sohn des Feindes töten will, sein eigenes Kind.
Und doch, was war es, das damals die Hörer in gespannter Teilnahme auf den Bänken bannte? Warum regte sich kein Lächeln bei den widersinnigen Zumutungen, welche der Dichter an uns stellt? In leibhaftiger Wirklichkeit, mit überwältigender Wahrheit traten uns diese Menschen entgegen; während des Schauens zum mindesten vermochte der Zweifel nicht sich zu regen. Ein jeder fühlte: das ist tief innerlich empfunden, das ward geschrieben mit jener Sammlung des ganzen Wesens, welche in der heutigen Kunst — bei der Masse von Bildungsstoff, die auf den Künstler eindrängt und seine Teilnahme zerstreut — eine unendlich seltene Erscheinung ist. Diese Gestalten hatten von dem Blute des Lebens getrunken, sie sagten uns nicht, was der Dichter mit ihnen wollte, sie sagten, was sie selber wollten, und sie sprachen es aus, ohne es recht zu wissen. Eine feine und tiefe Unterscheidung, die den Nagel auf den Kopf trifft und von Otto Ludwig in seinen Selbstbekenntnissen oft betont wird; der kalte Verstand begreift sie kaum, das gesunde Gefühl empfindet sie augenblicklich. Gerade die gebildeten Hörer, befangen in der Reflexion, an stete Selbstbeobachtung gewöhnt, zeigen heute wenig Sinn für die rechte Objektivität des Dramatikers; sie sind befriedigt, wenn die Gestalten auf der Bühne nur nichts sagen, was ihrem Charakter widerspricht, und hören gern jene pikanten epigrammatischen Selbstbekenntnisse, welche doch lediglich den psychologischen Scharfsinn, den analytischen Verstand des Dichters, nicht seine Gestaltungskraft zeigen. Hier aber erschien ein echter Dramatiker, der völlig hinter seinem Werke verschwand. Der unglückliche Dichter, der mit seinem schwerflüssigen Talent seinen unablässigen grübelnden Seelenkämpfen dem fruchtbaren, glückselig heiteren Genius Albrecht Dürers gegenübersteht wie die Nacht dem Tage, zeigt doch in der naiven Wahrheit, der knorrigen Eigenart seiner Charaktere eine Verwandtschaft mit dem alten Maler.
Und warum fanden sie so wenig Anklang, jene kritischen Stimmen, welche mit der naheliegenden Behauptung auftraten, hier sei die krasse Trivialität der Schicksalstragödien wieder auferstanden? Nein, hier ist nichts von jener leichtfertigen Frivolität, die des Menschen Tun und Denken an einen rohen Zufall knüpft. Ein alttestamentarischer Ernst schreitet durch das Stück; der Dichter scheint frivol, weil seine gewissenhafte Strenge zur Härte wird. „Unschuld und Verbrechen steh’n an den Enden des Menschlichen; aber den Unschuldigen und den Verbrecher trennt oft nur ein schnellerer Puls” — das ist ein Ausspruch frevelhafter Schwäche, wenn er die Sünde entschuldigen soll. Aber Otto Ludwig versteht ihn im Sinne einer Anklage; er glaubt gerecht zu handeln, wenn er „einem raschen Worte, das unser Herr wird, weil wir uns nicht die Mühe geben, sein Herr zu sein”, die furchtbarsten Schrecken folgen läßt. Eine freudlose, trostlose Lebensweisheit, eine arge Verirrung, gewiß, aber die Verirrung eines tiefen und starken Geistes!
Vielleicht noch peinlicher als den grausamen Schluß empfand der Hörer die schwüle beklommene Luft, die über dem gesamten Werke liegt. Diese starken wilden Leidenschaften im engsten Raume tobend — das macht den Eindruck eines Sturmes im Glase Wasser, dabei geht die Harmonie von Form und Inhalt verloren. Die Berechtigung des dörflichen und kleinbürgerlichen Lebens in der Tragödie bleibt schlechterdings eine sehr beschränkte. Worin besteht der poetische Reiz jener schlichten Lebenskreise? In der Einfachheit, der heimlichen Enge, dem traulichen Frieden eines der Natur noch nicht entfremdeten Daseins. Wie anders in dieser Tragödie! Von dem ästhetischen Reize des Wald- und Jägerlebens ist nicht die Rede; nur die Härte, die Unfreiheit der prosaischen Lebensverhältnisse tritt uns entgegen. Wo die Leidenschaft tobt, da erscheint sie in häßlicher Form: ausgehauen wird des Försters Sohn, und den ruchlosen Mordtaten muß sich die feige Waffe der Büchse als Mittel bieten. Fürwahr, das sind keine Äußerlichkeiten. Wenn der Dichter in der ersten Bearbeitung seinen Helden aufs Gericht gehen ließ, um für den Totschlag den Tod zu finden, wenn er später den juristischen Fehler durch einen psychologischen ersetzte und diesen starren Gläubigen durch Selbstmord enden ließ: — liegt darin nicht ein bedenklicher Fingerzeig, wie wenig diese harmlosen Lebenskreise sich für die Tragödie eignen? Die komische, die rührende Dichtkunst findet in solchen einfachen Zuständen ihr natürliches Element. Die Tragödie schreitet auf geweihtem Boden, sie verlangt den Kothurn, sie fordert eine reine, von dem Dunst und Staub des alltäglichen Lebens gesäuberte Luft, sie fordert große Verhältnisse, wenn die großen Leidenschaften, welche sie entfesselt, groß erscheinen, harmonisch wirken sollen, wenn ihr Eindruck nicht traurig statt tragisch, niederschlagend statt erschütternd sein soll. Oder wäre es ein Zufall, daß die große Familientragödie des Lear, das psychologische Drama des Tasso in der vornehmen Welt spielen? Wir sind weit entfernt, den niederen Ständen die tragische Hoffähigkeit kurzweg abzusprechen; aber es bedarf ungewöhnlichen Glückes, wenn der Dichter einer kleinbürgerlichen Tragödie die arge Klippe umschiffen will, daß die Leidenschaften in diesem engen Raume verkümmert, gebrochen erscheinen, und daß die rächenden Mächte des bürgerlichen Lebens, der Gendarm und das „Trillerhäusle” mit ihrer handgreiflichen Häßlichkeit den Kunstgenuß zerstören.
Noch mehr. Die Tragödie verlangt volle Zurechnung, individuelle Freiheit des Entschlusses der Handelnden, und auch darum sind die Höhen des Lebens ihr natürlicher Boden. Keine Spur davon in unserem Trauerspiele. Dieser Held bewegt sich in einer engen Welt fester Rechts- und Ehrbegriffe, welche nicht minder starr, aber weit minder ästhetisch sind als die Satzungen spanischer Ritterlichkeit in den Dramen Calderons. Seine Ehre glaubt er geschändet, wenn sein Gutsherr ihn wegen einer Meinungsverschiedenheit aus dem Dienste entläßt, sein Ansehen denkt er zu wahren, wenn er mit der Furcht statt der Liebe Weib und Kind an sich fesselt. Auch Kleists Kohlhaas ist ein schlichter Mann aus dem Volke; doch hier zeigt sich die Überlegenheit dieses mit Ludwig verwandten und doch ungleich größeren Geistes. Kleist läßt seinen Helden klar und einfach denken, also daß wir alle, hoch und niedrig, sofort verstehen, warum er in seinem Rechte gekränkt, zur Selbsthilfe greift. Dem Erbförster dagegen widerfährt zwar eine Unbill, doch kein Unrecht, er wird als ein widerspenstiger Diener von seinem Herrn entlassen. Der brave Mann empfindet nun dunkel — und wir mit ihm —, daß das formelle Recht diesmal zur unsittlichen Härte führt; in ihm regt sich die uralte, die echt menschliche und doch ewig unerfüllbare Forderung, daß die Ordnung des Rechts und die Ordnung der Sittlichkeit sich decken sollen. Aber der Dichter verschmäht, dies klare und wirksame Motiv zu benutzen; er leiht seinem Helden nicht die Beschränktheit der Leidenschaft, welche im Drama ein ewiges Recht behauptet, sondern die Beschränktheit der Unbildung, die der Hörer belächelt. Der unwissende Förster kann das sonnenklare Recht seines Dienstherrn nicht begreifen, und auf dieser Dummheit des Helden ruht am Ende der ganze tragische Konflikt! — „So sind meine Thüringer” — pflegte Ludwig zu antworten, wenn man ihm solche Bedenken einwarf; er gedachte dann aller der harten und beschränkten Naturen, die ihm droben auf dem Walde begegnet waren, er erzählte von jenem Manne in Eisfeld, der mit den Seinen dem Hungertyphus erlag, weil er es für eine Schande hielt, der Behörde seine Dürftigkeit zu bekennen. Aber sind solche Empfindungen, weil sie im Leben vorkommen, poetisch wahr? Ist der Hörer, der mit freieren menschlichen Ideen an das Werk herantritt, imstande, sie nachzuempfinden oder auch nur zu begreifen? Die enge kleine Welt, worin der Dichter aufwuchs — sonst ein Segen für den Künstler, denn sie schenkt ihm, was keine Bildung ersetzen kann, Vertrautheit mit der Natur, mit dem einfachen Ausdrucke starker Empfindungen — sie gereicht ihm zum Unsegen. Er vermag nicht, über das Reich der Erfahrung sich zu erheben, er zeichnet das Leben selbst, nicht ein künstlerisches Bild des Lebens. So hinterläßt dies Drama eines ernsten und strengen Künstlers doch einen ähnlichen Eindruck, wie die Werke zuchtloser, nach willkürlichen Effekten haschender Geister: erstaunt und befremdet verweilen wir, dieser Held ist ein unverständliches Original.
Zu diesem Fehler, der aus unfreier Bildung entspringt, gesellt sich ein anderer, der seinen Grund hat in der Überfülle der Kraft. Die sinnliche Wahrheit der bis zur Zudringlichkeit deutlichen Gestalten überschreitet oft die dem Dramatiker gesetzten Schranken, also daß der Schauspieler gepeinigt oder zum Automaten herabgewürdigt wird; über ihnen schwebt nicht jener geheimnisvolle Duft, der die Phantasie des Hörers zu eigener Tätigkeit erweckt. Wie peinlich der Dichter durch seine Traumgestalten bedrückt ward, das fühlen wir bei Ludwig wie bei Kleist am deutlichsten an den Szenen höchster Erregung: hier finden beide selten die Beredsamkeit der Leidenschaft, sie reden die stammelnden Laute der rohen Empfindung, sie scheinen zu kalt, weil sie zu heiß sind. Das alles hat Otto Ludwig selbst späterhin eingesehen, da er sich vorwarf: „Wer den Sinn überzeugen will, lähmt die Phantasie.” Endlich — da einmal auch der begabteste Dichter seine Menschen teilweis sich zum Bilde schafft — so haben all diese Charaktere eine schwere, verschlossene, zurückhaltende Weise, die jede Situation übermäßig gespannt und ängstigend macht und dem Hörer zur Qual wird. — Wer die Stärke dieses Talents bewunderte, der mußte wünschen, ein freundlicher Stern möge die Phantasie des Dichters hinausführen aus der engen Welt, die seine Wiege umgab, damit er das Dürftige und Häßliche des Alltagslebens vergesse — und er möge sich befreien von der Schule Eduard Devrients, welcher er zwar die Bühnenkenntnis und die Sorgfalt in der Charakterzeichnung, aber auch die einseitige Vernachlässigung der idealen Elemente des Dramas verdankte.
Und Otto Ludwig erfüllte diese Hoffnung, als einige Zeit später „Die Makkabäer” erschienen. Der Stoff konnte nicht glücklicher gewählt sein; denn der lyrische Schwung, der in der Fabel selbst liegt, half freundlich einen Mangel in Ludwigs Talent verdecken, und nicht die sinnlich reizende Pracht, welche heute so viele blasierte Poeten an die orientalischen Stoffe fesselt, sondern der tiefreligiöse Ernst der jüdischen Welt, der dem Wesen Ludwigs vollkommen entspricht, hatte den Dichter angezogen. Das Drama gemahnt oft an den glaubensfreudigen Siegesjubel, der in den Klängen von Händels Samson redet. Wie Juda Makkabäus über die Leiche seines Oheims nach dem Götzenbilde schreitet und den Greuel in den Staub wirft — „o arme Beter, ärm’rer Gott!” — und wie den sterbenden Duldern zu Jerusalem aus den Augen des einziehenden Helden neue Kraft zum Leben zuströmt: diese Szenen stehen dem Besten unserer Dichtung zur Seite. Und es sind Kämpfe von ewiger Wahrheit, die der Dichter schildert: die Empörung des freien Heldenmuts gegen religiösen Fanatismus, der Kampf der Glaubenstreue mit dem Zwange weltlicher Tyrannei. Die beklemmende Düsterheit von Ludwigs Erstlingsdrama finden wir hier nicht mehr, wohl aber dieselbe Kraft und Gedrungenheit, denselben sittlichen Ernst. Dies letztere erscheint besonders erfreulich, wenn wir uns des gleichnamigen Stückes von Zacharias Werner, das sich mit Ludwigs Tragödie vielfach berührt, erinnern; denn an dieser Arbeit des Apostaten empört uns nicht sowohl das wüste Durcheinander der Szenen und der hohle Klingklang schlechter lyrischer Verse, als der gänzliche Mangel an Gewissen, die prahlerische Äußerlichkeit des religiösen Gefühls.
In der Zeichnung der Charaktere hat der Dichter hier nur wenig und in großen Zügen motiviert, und leider pflegen die Aufführungen der Makkabäer das Heinesche Witzwort, daß Schauspieler und Dichter in demselben kordialen Verhältnisse zu einander stehen, wie der Henker und der arme Sünder, in besonders schlagender Weise zu bewahrheiten. Es ist ein Vorzug großer historischer Stoffe, daß sie sparsames Motivieren ermöglichen: die erhabenen allgemein-menschlichen Empfindungen der Vaterlandsliebe, des Heldenmuts, der religiösen Begeisterung hat jede nicht ganz stumpfe Phantasie schon durchempfunden, der Dichter hat nicht nötig, durch Kleinmalerei sie uns näher zu bringen. Wer sollte ihn nicht verstehen, diesen königlichen Juda, „den Mann, der seine Tugenden verhüllt, daß unsere Armut nicht vor ihm erröte”, der bei der Feinde Drohen vor Lust bebt wie ein Baum im Regen? Und neben ihm „in ihrer Demut Niedrigkeit” das Röslein von Saron, eine Gestalt, die nur wenige Zeilen spricht, aber, von einer erträglich schönen und gefühlvollen Schauspielerin dargestellt, jeden Zuschauer kaum minder rühren muß als den Juda selber. Auch der vielgeschmähte Charakter der Mutter der Makkabäer scheint uns durchaus wahr und treu. „Kein Weib war weiser, keine Mutter törichter”, dies Wort des Juda löst das Rätsel. Mit durchdringender Klarheit erkennt sie die Schmach ihres Volkes, sie glaubt mit einer die Grenzen des Weiblichen schon überschreitenden Leidenschaft an die Rückkehr der Juden zum alten Glanze, zum alten Gott; und in weiblicher Weise vermischen sich diese religiös-politischen Bestrebungen mit ihrem Familienstolze, ihrer blinden Mutterliebe: in jedem ihrer Söhne meint sie den Helden ihres Volkes zu schauen, und indem sie ihnen die Bahn zum Ruhme weist, zittert sie davor, sie zu verlieren. Es ist ein tiefsinniger Zug, daß diese entgegengesetzten Seiten ihres Wesens zuletzt, da sie selbst ihre Söhne zu Jehovas Ehren in den Tod treibt, miteinander in Kampf geraten.
Leider ist die Komposition sehr unfertig, auf Szenen voll Hoheit folgen oft matte, fast zwecklose Auftritte. Ludwig hat gleich Z. Werner zwei Fabeln verbunden, den Glaubenskampf des Juda und die rührende biblische Erzählung von dem Opfertode der sechs Knaben im Marterofen; aber ihm so wenig als Werner ist die Verschmelzung gelungen. Beide Stoffe sind durchaus dramatisch, es war möglich, sie mit derselben Idee zu durchdringen und in ähnlicher Weise wie die beiden Tragödien im Lear zu einer idealen Einheit zu verknüpfen. In der einsamen Größe des Juda, der sich losreißt von dem mütterlichen Boden der Gesittung seines Volkes, ruht ein tieftragischer Gehalt; der Held — das ist des Dichters eingestandene Absicht — soll zu seiner Beschämung erfahren, daß auch er nur ein Werkzeug ist in der Hand Jehovas, und daß Israel gerettet wird nicht durch den Mut des Heerführers, sondern durch die Glaubenstreue der Masse. Aber dann durfte der Glaubenseifer dieses Volkes nicht bloß durch den Mund des Fanatikers Jojakim zu uns reden; vor Augen mußten wir es sehen, wie die Juden sich mit den Waffen in der Hand erwürgen lassen, weil sie die Sabbatgesetze nicht brechen wollen; und vor allem: dann durfte in den wenigen Szenen, wo wir es schauen, das Volk nicht — in jener Shakespeareschen Weise, die für unsere Gesittung unbedingt ein Anachronismus ist — so gar niedrig und erbärmlich auftreten, denn auch die entsetzliche Starrheit des Glaubens hat das Recht einer großen Idee. Diesem elendesten der Völker gegenüber bemerken wir Judas Schuld kaum, er erscheint als ein makelloser, ein epischer Held; und wie schwer er leidet, wie tief sein stolzer Geist sich zerknirscht fühlt durch die Erkenntnis seiner Kleinheit, das hat der Dichter, wie plötzlich erlahmend, kaum angedeutet. — Noch unsicherer entwickelt sich die andere Fabel; sie gelangt erst in der prachtvollen Schlußszene, da die Makkabäerin um das Leben ihrer Kinder fleht, zur vollen dramatischen Wirkung. —
Wie ist eine so seltsame Ungleichheit des Schaffens zu erklären? Otto Ludwig selber gibt die Antwort in einem rückhaltlos ehrlichen Bekenntnis. Der Dichter gesteht, daß ihn in den Stunden des Empfangens zuerst eine musikalische Stimmung überkommt; sie wird ihm zur Farbe, und durchleuchtet von dieser Farbe treten ihm dann einzelne Gestalten der werdenden Dichtung vor Augen, in einer großen dramatischen Situation, die gewöhnlich nicht die Katastrophe ist. Erst nach diesen Gesichten hört er seine Menschen reden, und aus der Farbenpracht solcher Erscheinungen erwächst ihm nach und nach der Plan seines Werkes. Wer kann das lesen, ohne sofort befremdet zu rufen: Das ist das Bekenntnis eines epischen Dichters! Dem Dramatiker muß die Entwicklung seiner Charaktere, ihr stürmisches Fortschreiten durch eine Welt der Taten und der Leiden das Erste, das Wesentliche sein. Ein dramatischer Dichter, der also nur einzelne Szenen seines Gedichts in seiner Seele erlebt, wird unvermeidlich in der Komposition des Werkes und in den Szenen, die er erst nachträglich hinzugedacht hat, eine ermattete Kraft zeigen, zumal wenn ihm, wie diesem treuen Thüringer, die Gabe des Machers, der über seine Schwächen zu täuschen weiß, gänzlich versagt ist. Und doch ward Ludwig durch sein männliches, tief leidenschaftliches Wesen unwiderstehlich auf das Drama hingewiesen; von der milden, heiteren Beschaulichkeit des Epikers lag gar nichts in ihm. Durch solche verschwenderische Kargheit der Natur, die ihm einige herrliche Gaben des Dramatikers, einige Kräfte des Epikers, doch nicht die Harmonie des Genius schenkte, wird das tiefe Unglück dieses ringenden Dichtergeistes vollauf erklärt. — In der Sprache des Stückes endlich kämpfen zwei Stile: das erhabene, von großen Metaphern strotzende biblische Wort, das dem idealen Drama sich leicht einfügt, steht fremd neben der pointenreichen Redeweise des Lustspiels und der bürgerlichen Dramas.