Noch mehr wie sonst gilt auf dem Gebiete erd- und menschenkundlicher Bewegungsaufnahmen, daß ihr Wert einzig und allein in der unverfälschten, dokumentarisch genauen Wirklichkeitswiedergabe beruht. Und zwar wollen wir die unbelauschte Wirklichkeit beobachten, nicht — den Eindruck, den Apparat und Aufnahme auf die Welt gemacht haben. Erde, Wasser, Luft und Bäume lassen sich ja dadurch nicht beirren; Tiere aber muß man in den meisten Fällen durch oft sehr schlaue Mittel und vor allem genaue Vorerforschung ihrer Gewohnheiten und — Geduld belauern und täuschen. Dafür ist eine wohlgelungene Landschaftsaufnahme mit tierischer Staffage auch vielleicht das Bild, das das meiste Entzücken und die höchste Bewunderung hervorruft, vor allem aber auch eine wirkliche Höhenleistung der Kinokunst, und von außerordentlichem Sachwert. Jeder erinnert sich ja an die wunderbaren Tieraufnahmen von Kearton. Gewiß hat aber auch jeder Kinobesucher mit einem peinlichen Nebengefühl bemerkt, daß fast alle derartigen Aufnahmen in künstlicher Umgebung, besonders in täuschend ausgestatteten zoologischen Gärten (Hagenbeck) gemacht worden sind. Solche Bilder haben so gut wie gar keinen wissenschaftlichen und sehr geringen Lehrwert, und kinematographisch sind es keine Leistungen. Auch die Zuhilfenahme von künstlichem Köder, versteckten Zutreibern, Magnesiumlicht usw. entspricht nicht dem Geiste des Kinos, denn alles das bringt unwirkliche, unnatürliche Züge hinein. Noch schwieriger fast als die natürliche Aufnahme von Tierbildern ist die von Menschen. Das unerschöpfliche Stoffgebiet der Völkerkunde und Menschengeographie wird bedeutend eingeengt durch die Sonderbarkeit jedes Menschenwesens, sich vor dem Apparat anders als natürlich zu geben. Fast auf allen derartigen Bildern gibt es — manchmal mit, meist wider Willen des Aufnehmers — mindestens einige Personen, die die Kamera entdeckt haben, und sich infolgedessen zu großer Heiterkeit und zur Zugabe von Extrafaxen verpflichtet fühlen, oder sich plötzlich erinnern, daß der Mensch eigentlich seine Beine und Arme ganz anders gebrauchen müßte, als er es unbeobachtet tut, oder die aus Schüchternheit, ja gar aus Furcht — ausreißen. Die Aufnahme von Menschenszenen ist nicht nur eine technische, sondern vor allen Dingen eine ganz bedeutende — seelenkundliche Leistung. Es wird sich in vielen Fällen empfehlen, den Aufnahmezweck und -vorgang nicht zu verhehlen, da eben doch die Aufnehmenden dabei selber zuviel bewußt mittun müssen — sie müssen innerhalb eines bestimmten Gesichtskreises bleiben usw. —, und da eben eine zufällige Entdeckung der Sache den größten Schaden stiftet. Der sichere Weg ist in solchen Fällen wohl der, den jeder einschlagen muß, der volkskundlichen Stoff einsammeln will: sich erst so das Vertrauen der Leute gewinnen und sie dabei so weit in das Verständnis einführen, auch ihr eignes Interesse anregen, daß der Sache für sie das Befremdende genommen wird, und sie, nötigenfalls durch Vorproben, Befangenheitsfehler ablegen lernen. Daß auch dann noch das Unternehmen die größte Menschenkenntnis und geistige Überlegenheit, überdies sehr viel Umsicht und Übung erfordert, ist gewiß. Denn: wenn auch das Menschenleben überall interessant ist, wo man hineingreift, so ist es doch nicht überall kinematographisch erfaßbar. Namentlich spielt da ein anderer Umstand, nämlich die Beleuchtung, eine oft recht unbarmherzige Rolle. Sie muß man bei derartigen Aufnahmen lange vorher auskundschaften und berechnen.
Nur soweit der Wirklichkeitswert der Aufnahmen dadurch nicht beeinflußt wird, dürfen wir andere Gesichtspunkte des guten Geschmacks sprechen lassen. Diese sind vor allem: Auswahl des Wesentlichen (das sind hier hauptsächlich Bewegungsvorgänge, nicht die Gegenstände an sich) und, aus geld- und kraftwirtschaftlichen Gründen möglichste Häufung desselben — wiederum nur bedingungsweise. Was ich aber besonders hervorheben will, ist die Notwendigkeit, jeder einzelnen Szene die nötige Länge zu bewilligen. Sie muß so lange dauern, daß erstens mindestens eine vollständige Bewegungseinheit darauf kommt. Es sollte ja selbstverständlich sein, daß die Filmparze dem mähenden Bauern nicht gerade dann den Lebensfaden abschneiden darf, wenn er den Arm zum Schwunge erhoben hat, ebenso wie sie ihn nicht mitten in einer Tätigkeit das Licht der Bogenlampe erblicken lassen darf. Wo es sich um systematisch wiederkehrende Bewegungen handelt, müssen diese Rhythmen vollständig und mehreremal zur Anschauung kommen. Ich erinnere mich an eine großartige Meeresbrandung: wie rabiate Vorläufer kommen lange flache Wellen schäumend auf Klippen losgerannt und scheinen vor ihnen umzukehren, um sich mit den nachkommenden zu vereinigen. Dann stürzen sie brandend heran ... mittlerweile sieht man hinter ihnen eine der „Großen“ sich sammeln, erheben, heranschweben ... sie stürzt brüllend und in Schaumkaskaden zerfetzt, über die Felsen weg. Nach dieser Kraftprobe tritt eine unheimliche Pause ein — da sammelt es sich im Hintergrunde schwarz und mächtig, bäumt sich ungeheuer auf, den Himmel verdunkelnd, gleitet heran wie ein auf die Hinterbeine gebäumtes Ungeheuer und naht sich so drohend, daß man unwillkürlich die Augen schließt — im nächsten Augenblick ist alles auf der Leinwand ein Chaos. Schaudernd und doch mit einer ästhetischen Befriedigung, die nur die größten Szenen der reinsten Kunstwerke gewähren, erleben wir das Kraftschauspiel der Natur. Aber — im selben Moment springt das Bild um, und es erscheint irgendeine andere Szene. Das ist sachlich so falsch wie geschmacklich. Was wir gesehen haben, war eine Wogenperiode — es gehört zu ihrem Wesen, daß sie sich im gleichen gelassenen Rhythmus je und je wiederholt: wir müssen das ein paarmal erleben, um es richtig zu erfassen. Aber auch ästhetisch ist es notwendig, denn unsere Seele ist bis ins Innerste im Banne dieses Schauspiels; es muß sich ausleben und auswirken, unsere Nerven müssen ihm gegenüber den Halt wiederfinden, und es muß uns Zeit gelassen werden, uns vollkommen in die Stimmung hineinzuleben. Nur nebenbei bemerke ich, daß es natürlich Barbarismus schlimmster Art ist, nach solcher Szene ohne Pause eine andere folgen zu lassen; es muß eine Ruhepause folgen. In der üblichen Kinematographie wird aber noch viel schlimmer gegen die Gesetze des Nervenlebens, des Geschmacks und der Sachlichkeit gesündigt. Szenen von zwei bis drei Sekunden sind nicht selten, Szenen von sachgenügender Länge geradezu eine Ausnahme. Jede Bewegungsszene muß so lange dauern, bis die über der wildesten Bewegung schwebende heitere Weltruhe wieder im Beschauer zur Herrschaft kommt. Selbst die geringst bewegten Bilder — Wüste, Waldeinsamkeit usw. — ja diese, in denen abgeschlossene Bewegungseinheiten eigentlich fehlen, erst recht, müssen so lange dauern, daß die in ihnen liegende Stimmung deutlich und nachhaltig zum Ausdruck kommt — ganz abgesehen davon, daß vor allem natürlich das Auge Gelegenheit haben muß, das Dargestellte überhaupt sachlich voll zu erfassen.
Eine weitere Bedingung für die Brauchbarkeit erdkundlicher Aufnahmen in irgendeinem Sinne ist die Besorgung und Beigabe ausführlichen Sachfeststellungs- und Erläuterungsstoffs. Auch dessen Mangel ist eine Hauptursache für die bisherige verhältnismäßige Erfolglosigkeit erdkundlicher Bilder in Kinotheatern und ihre Ablehnung durch wissenschaftliche und Unterrichtsfachleute. Es ist unglaublich, aber wahr, daß es bei den meisten im Handel befindlichen Filmen gar nicht möglich ist, ihren Inhalt so festzustellen, wie es für das volle Verständnis, ja auch nur dazu nötig wäre, um zu erfassen, worin eigentlich das Interesse des Bildes liegen soll. In sehr vielen Fällen sind sogar die Bezeichnungen und Inhaltsangaben der Bilder falsch. Von drei Palästinafilmen, die ich von drei Firmen erhielt, war je etwa die Hälfte der Teile nicht aus Palästina, sondern anderswoher, und zwar handelte es sich dabei nicht um Ähnlichkeiten — daß etwa Oasen aus Ägypten und Palmenhaine aus Arabien „eingelegt“ waren, sondern ein angebliches Jerusalem war in Wirklichkeit einmal Kairo, einmal Damaskus usw.; dabei hatte ich die Bilder persönlich von den Ursprungsfirmen geholt, und sie waren für mich zu besonders wichtigem Zwecke gedruckt worden. Jene mehrmals erwähnten Geiser Neuseelands waren mir als solche von den Fidschiinseln verkauft worden. Es bedurfte im ersten Falle der Mitwirkung des Probstes von Jerusalem, der zufällig am Orte war, um die Irrtümer festzustellen, der Durchsicht umfangreicher Literatur, um sie zu berichtigen. Im zweiten Falle habe ich mir mit Fachleuten lange den Kopf zerbrochen, bis wir durch eine wahre Nick-Carter-Arbeit auf das Richtige kamen. Zahlreiche andere, und zwar Glanzfilme jenes erdkundlichen Musterprogramms, die wir teuer bezahlt hatten, mußten wegen der Unmöglichkeit, ihren Gegenstand trotz der Beihilfe von Fachleuten festzustellen, ausgemerzt werden, und ich weiß heute noch nicht, was sie bedeuten. Die meisten, die wir brachten, erhielten ihren Wert, ihr brennendes Interesse erst durch Erläuterungen, die wir den Zuschauern geben konnten, weil wir in monatelanger mühsamer Durchackerung der Literatur diejenigen Hinweise gefunden hatten, von denen die lächerlichen Begleittexte der Firmen nichts wußten. So erhielt der Film „Flußfahrt auf dem Avon in Neuseeland“ — an sich eine der schönsten Aufnahmen, die ich kenne (Urban) — doch sein ich möchte sagen: pikantes, unmittelbar ergreifendes, nicht nur menschliches, sondern auch erdkundliches Interesse erst dadurch, daß wir die Urgeschichte der Riesen- und Trauerweiden aufstöberten, die an beiden Ufern wogten. (Sie sind Abkömmlinge eines einzigen Reises vom Grabe Napoleons auf St. Helena, und zugleich ein Musterbeispiel für die Gier, mit der der Boden Neuseelands fremde Einführungen aufgenommen hat.) Diese Beispiele könnte ich ins Unendliche vermehren. Über die Ursachen dieser Mängel habe ich mich in „Kino und Kunst“ ausgelassen.
Jede erdkundliche Aufnahme muß mit ihrem eignen Tagebuch verbunden sein, d. h. es müssen ausführliche Angaben nicht nur über Ort, Datum usw. der Aufnahme, sondern vor allem über ihre Einzelheiten gemacht werden, auch solche, die im Augenblick nebensächlich oder selbstverständlich erscheinen. Ich würde vorschlagen, zunächst jedem Negativ einen Aufnahmezettel folgender Art beizugeben (s. S. [39].)
Die Angaben unter A werden vom Aufnehmenden ausgefüllt, die unter B von der entwickelnden Anstalt usw. Den Abschnitten entsprechende Schlußzeichen und Vermerke werden mit Bleistift auf dem Rohfilm angebracht. Außerdem aber sind in einem besondern Tagebuch (unter der in Sp. 1 vermerkten Nummer und Wiederholung der Bezeichnung in Sp. 3) genaue Angaben über den Inhalt des Films zu machen, als:
| Nr. | Bilderreihe: „Neu-Seeland“ | A | ||||
| Aufgenommen von ............. | ||||||
| Rohfilm ............... | ||||||
| Apparat ............... | ||||||
| Nr. | Tag Stunde | Ort Gegenstand | Personen usw. | Blende Beleuchtung | Dauer Tempo, Länge | Bemerkungen |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1. | 14. III. 1914 11½ v. | Geiser „Wairoa“ | Hintergrund X......Berg | Bedeckt Bl. 2 | 40 Sek. Normal (etwa 14 m) | Dampf und heiß. Wasser, nicht sehr hoch, vorn links flüchtender Mann |
| 2. | 14. III. 1914 3 n | Geiser „Feder d. Prinzen v. Wales“ „Prince of Wales Feather“ | Klar Bl. 3 | 70 Sek. (etwa 25 m) | Kennzeichen: mehrere wie ein Federbusch auseinanderfahrende Strahlen, durch Schlamm usw. schattiert | |
| Hierzu: drei Photos | ||||||
| 3. | 16. III. 1914 | Dorf X...... bei Napier | Poi-Tanz (Näheres Tageb.) | Klar Bl. 2 | 30 Sek. Normal (etwa 10 m) | Anmarsch mit Gesang |
| 4. | " | " | " Fortsetzung | " | 40 Sek. | Erster Tanz |
| B | |||||||
| Firma ...... | |||||||
| Entwicklung .............. | |||||||
| Nr. | Erhalten am | Entw. | Ergebnis | Bem.f. d. Kopie | Dauernde Nummer d. Negativs | Verbleib | Verwendet in |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 1. | 12. IV. 1914 | 17. IV. 1914 | Sehr hell verstärkt | Viragieren | 342 | N. S. 1316 | Serie: Neu-Seeland 1316 Serie: Wasserwunder 227 |
| 2. | " | " | Gut | — | 343 | " | wie 342 |
| 3. | " | " | Gut | Virage | 344 | " | Serie: Neu-Seeland 1316 Serie: Volkstänze 2703 |
| 4. | " | " | " | " | 345 | " | " |
Allgemeiner Sinn und wissenschaftliche Bedeutung der Aufnahme.